Ирина Вакар - Люди и измы. К истории авангарда

Вот мысль, вернее, задача, которую странно я себе поставил в 7 лет: «не забыть взрослым человеческих ощущений детства». Я видел разницу чувств взрослых и детей, отсюда возникла эта мысль. Но, к сожалению, мои чувства не изменились <���…>. Я не потерял связи с детьми, но с взрослыми я ее не могу никак наладить 120 120 Ларионов М. Ф. [Я вспоминаю <���…>] // Михаил Ларионов – Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись. М.: RA, 1999. С. 185. .

Заметим: это откровенное признание вовсе не свидетельствует о лирической сущности ларионовского примитивизма. Цель художника – не погрузить зрителя в собственный эмоциональный мир, а по-новому увидеть «жизнь снаружи», ощутить ее цветовое богатство, и для этого подходит по-детски свежий, не «замыленный» взгляд. И здесь уместно обратиться к творчеству другого художника, Елены Гуро, которому в книге В. Ф. Маркова уделено особое, можно сказать, любовное внимание.

«Елена Гуро – камень преткновения для каждого, кто хочет нарисовать цельную картину русского футуризма» 121 121 Марков В. Ф. Указ. соч. С. 22. , – пишет Марков, и это утверждение остается в силе, хотя за прошедшее время положение изменилось и творческое наследие Гуро, в 1960‐х годах известное немногим, стало объектом серьезного изучения специалистами разных стран. Маркова оно интересует в двух аспектах: как связанное с детским сознанием и с импрессионизмом. По мысли автора книги, «примитивистский футуризм пересекался со своей собственной импрессионистской стадией (например, у Гуро, которую очень интересовали процессы жизни ребенка). Гуро <���…> призывала к сохранению и защите детского во взрослом человеке» 122 122 Там же. С. 36. . На первый взгляд это похоже на процитированную запись Ларионова, но в действительности дело обстоит сложнее. С одной стороны, Гуро в своей прозе нередко исходит из личных воспоминаний; в одном из первых рассказов («Ранняя весна», 1905) она с пристальным вниманием восстанавливает свои детские ощущения, и их подлинность, точность описания каждого отклика ребенка на новые зрительные образы, звуки, запахи, меняющуюся природную среду или атмосферу дома чрезвычайно близки установкам и художественным целям импрессионизма как такового 123 123 Филологи, напротив, отмечают в рассказе отсутствие специфической техники литературного импрессионизма – фрагментарности. . Но в целом у Гуро детская тема приобретает иной смысл, обозначая одну из граней «любви ко всему живому». Как отмечают все писавшие о ней, бесконечная нежность, которую Гуро испытывает к ребенку или юноше, ко всему хрупкому, ранимому, незащищенному, сродни материнскому чувству («Мне иногда кажется, что я мать всему» 124 124 Гуро Е. Г. Небесные верблюжата. Избранное. Ростов н/Д.: Изд-во Ростовского ун-та, 1993. С. 134. ). Главная человеческая черта Елены Гуро – сверхчувствительность, глубокая эмпатия – качество, редко свойственное детям (как, впрочем, и взрослым). Многих оно раздражало, например Бенедикта Лившица, отозвавшегося о ее сочинениях: «смесь Метерлинка с Жаммом, разведенная на русском киселе» 125 125 Лившиц Б. К. Указ. соч. С. 406. . При всей язвительности такой характеристики нельзя не отметить ее меткости, по крайне мере в том, что касается Метерлинка. В его драмах ребенок или юноша – носитель особой чистоты и мудрости; у Метерлинка (как и у Гуро) к детству прикладывается этический критерий; детское сознание противопоставляется взрослому как истинное и высшее. При всей значимости для Гуро экспериментов в сфере языка ее творчество определяет прежде всего «философский и моральный взгляд на окружающий мир» 126 126 Бурини С. Елена Гуро: импрессионистическая поэтика? // Импрессионизм в авангарде: Сб. материалов междунар. конференции (Москва, 7–8 июня 2018). М.: Музей русского импрессионизма, 2018. С. 53. . Показательно, что, описывая «Небесных верблюжат», Марков не может удержаться от похвалы особого рода: в них «чувствуется <���…> присущая Гуро очаровательная чистота души» 127 127 Марков В. Ф. Указ. соч. С. 22. .

«Душевный импрессионизм», «молодые светлые духи»; души природных «существ» и вещей, как в метерлинковской «Синей птице», – эпитеты и образы из арсенала символизма. В. Ф. Марков не раз упоминает эту связь; еще раньше ее отметил Н. И. Харджиев: «Е. Гуро – писатель переходного периода. <���…> Связанная с поэтической культурой символизма, Е. Гуро вместе с тем наметила пути к новому поэтическому мироощущению» 128 128 Харджиев Н. И. Елена Гуро. К 25-летию со дня смерти // Харджиев Н. И . Указ. соч. С. 328. .

Все это сказано о литературе. Если же мы обратимся к живописи Гуро, то, как ни странно, не сможем сразу отыскать ни детскости, ни характерных признаков импрессионизма 129 129 В отличие от большинства исследователей творчества Е. Г. Гуро, я не считаю его примером «живописно-поэтического синтеза» ( Бурини С. Указ. соч. С. 49). , не считая повсеместно распространенной в эти годы высветленной цветовой гаммы. Большинство сохранившихся работ художницы – этюды с необычным решением пространства, их особенность – сочетание фрагментарности и обобщения: укрупненный мотив (иногда часть предмета) приближен к глазам, но написан широко, нерасчлененными цветовыми плоскостями, которые маскируют предмет, затрудняют его узнаваемость, намекая на возможность абстракции. Таковы ее «Пейзаж» (ГТГ), «Мартышкино. Пейзаж» (ГМИСИ; оба – 1905 130 130 Датировки картин Гуро довольно условны и в ряде случаев вызывают сомнения, но для их пересмотра нет достаточных оснований, то есть достоверных фактических данных. Поэтому представить эволюцию ее художественного стиля сложно, и я не ставлю перед собой такую задачу. ), некоторые акварели и рисунки; возможно, здесь есть отголоски импрессионизма, но образца школы Я. Ф. Ционглинского, у которого училась Гуро, а не французского или московского. В других работах плавная гибкость линии заставляет вспомнить о стиле модерн. Наиболее крупные вещи, например «Скандинавская царевна» (1910, ГРМ) с ее свободным рисунком, напоминают ларионовский неопримитивизм, и как раз в них импрессионизм кажется уже полностью изжитым. Живопись Гуро подходит под определение, которое В. Ф. Марков дает литературному, но не живописному импрессионизму («Импрессионизм в литературе придает чрезмерное значение детали независимо от ее отношения к целому, тогда как в живописи все внимание сосредоточено на целом» 131 131 Марков В. Ф. Указ. соч. С. 10. , – с некоторым недоумением пишет ученый), и в этом сказываются как несовершенство терминологии, так и особость мышления художницы, «не попадающей» в принятую классификацию.