Ирина Вакар - Люди и измы. К истории авангарда

Так в общих чертах можно обрисовать импрессионистский этап русского авангарда, продолжавшийся у большинства перечисленных художников приблизительно в 1906–1909 годах. По мере своего развития их живопись теряла связь с первоисточником, импрессионизм все чаще понимался авторами не как способ воспроизводить живое, непосредственное впечатление от природы, а как возможность экспериментировать с формой. Специфику импрессионизма стали видеть в дробности цветового пятна, вибрации цвета; такой технике противопоставляли «синтетический стиль», идущий от Гогена и Матисса. Около 1910 года этот стиль победил, вскоре сменившись более радикальными концепциями. Казалось, импрессионизм остался в далеком прошлом. Но здесь мы сталкиваемся с неожиданным поворотом сюжета.

В конце 1910‐х годов русский авангард подошел к новому этапу своей истории. Выйдя за границы живописи как таковой, разработав разнообразные версии беспредметности, художники обратились к теоретическому осмыслению сделанного. Ведущая роль здесь принадлежит Малевичу, который еще в 1915 году начал выстраивать теорию эволюции нового искусства, сначала «от кубизма к супрематизму», затем постепенно двигаясь вглубь, к истокам, включая в число предшественников футуризм, сезаннизм и, наконец, импрессионизм; его Малевич вводит в круг «новых систем» искусства только в 1923 году. Одновременно он включает импрессионизм в свою педагогическую программу, с него должно было начинаться теоретическое изучение и практическое освоение учащимися пяти систем нового искусства. В каждой из них выделялась главная формальная категория (в терминологии Малевича – «прибавочный элемент»); в импрессионизме, который Малевич делил на две стадии (импрессионизм Моне и Ренуара и неоимпрессионизм, или пуантилизм Сёра и Синьяка), таким элементом он называл свет («культуру света»). Сохранились образцы так называемого учебного импрессионизма Константина Рождественского и Анны Лепорской, но им занимались и другие ученики Малевича. В конце 1920‐х – начале 1930‐х годов импрессионизм оттеснил другие системы и в программе обучения, и в сфере теоретических интересов Малевича – размышления о нем приобрели для художника особую актуальность.

Сегодня можно утверждать, что педагогическая концепция Малевича – уникальное явление в истории художественного образования. Ее реализация могла бы полностью изменить облик русского искусства ХX века, во второй раз направив отечественную культуру на путь мирового развития; к сожалению, этого не случилось. Малевичу приходилось слышать упреки в том, что он создает новую академию. И это отчасти верно. Он так же подводил итоги и закреплял достижения нового искусства, как Болонская академия и другие академии художеств – итоги Ренессанса. К ХX веку академическая традиция омертвела, выродилась в сумму приемов, набор незыблемых правил – этой ошибки Малевич хотел избежать. Он не просто обучал техническим приемам, но стремился вызвать в учениках ощущения , лежавшие в основе каждой из пяти систем. Ни одна из систем не канонизировалась – они проходились «как предметы в университете», чтобы стать культурной основой для самостоятельного творчества. «Я сам в молодости изучал все течения, которые были, но не стал ни импрессионистом, ни кубистом, а сделал вывод и развил свое» 16 16 Цит. по: Карасик И. Н. Проблема импрессионизма в теоретической и педагогической деятельности Казимира Малевича // Импрессионизм в авангарде: Сборник материалов международной конференции, прошедшей в рамках выставки «Импрессионизм в авангарде» (Москва, 7–8 июня 2018 года). М.: Музей русского импрессионизма, 2018. С. 122. , – говорил Малевич ученикам. Утверждая, что «эпоха импрессионистической культуры исчерпана» 17 17 Там же. , он не исключал возможности возвращения к ней на новом витке развития искусства: «В течении, которое отошло уже в область преданий, мы можем открыть <���…> элементы очень живые, современные, полные содержания. Греция давно отжила, а французы и Кирико сделали ее современной» 18 18 Там же. . Слова Малевича подтверждает удивительный факт: и он сам, и другие художники русского авангарда как раз в конце 1920‐х – начале 1930‐х годов вернулись в своей живописи к наследию импрессионизма. Не только те, кто жил в Советской России, но и парижанин Ларионов обратились к традиции, с которой соприкоснулись на заре своей творческой жизни. Однако «возвратный импрессионизм» – это отдельная тема, исследование которой еще впереди.

«Импрессионизм, который внес свой щедрый вклад в освобождение искусства от деспотизма неправильно понятой традиции, может теперь сам занять место среди великих традиций» 19 19 Ревалд Д. История импрессионизма. Л.; М.: Искусство, 1959. С. 381. , – писал в 1946 году Джон Ревалд. Но эта традиция оказалась непохожей на прежние. Те, кто шел на смену импрессионизму, не могли игнорировать его открытия, но не хотели следовать его принципам – он научил их свободе. Так же поступили и художники русского авангарда. Французы показали пример борьбы искусства с обществом, его предрассудками и вкусами.

Необходимо было <���…> броситься в бой, сражаться против всех школ, <���…> нападать не только на официальное искусство, но даже на импрессионистов, неоимпрессионистов, на старую и новую публику… брать штурмом самые крайние абстракции, делать все, что запрещалось <���…>. Побороть всякую неуверенность, как бы над вами ни насмехались 20 20 Цит. по: Ревалд Д. Указ. соч. С. 381. .

Под этими словами Гогена русские авангардисты могли бы подписаться. Но был еще один, главный урок, который они извлекли из импрессионизма. Он заключался в освобождении от предметного начала в искусстве, отождествления образа и смысла, которое тяготело над русским сознанием. Импрессионизм научил «живописи как таковой», богатству ощущений, внепредметному (беспредметному) восприятию художественных форм; «…искусство Моне и его соратников <���…> открыло путь новым исканиям в области техники, цвета и абстракции» 21 21 Там же. , и движение по этому пути привело русский авангард к его самым большим достижениям.

Живопись Михаила Ларионова 1900‐х годов, условно называемого периода импрессионизма, давно признана выдающимся явлением русской художественной школы. Однако датировка конкретных произведений далеко не удовлетворительна. Вот один пример.