Виктор Шкловский - О Маяковском

Появляется слово «пустота».

Это превосходный анализ, данный самим поэтом.

О том, что рифма должна быть смысловою, знали в пушкинские времена.

В «Словаре древней и новой поэзии» (СПб., 1821) Остолопов писал:

«Рифма, по нашему мнению, может иметь следующие достоинства: во-первых, она производит приятность для слуха, приобвыкшего чувствовать оную; во-вторых, она облегчает память, подавая отличительнейшие знаки для отыскивания стези мыслей, т. е. иной стих был бы совершенно забыт, если бы окончательный звук другого стиха не возобновил его в памяти; в-третьих, она производит иногда нечаянные, разительные мысли, которые автору не могли даже представиться при расположении его сочинения. В сем можно удостовериться, рассматривая стихотворения лучших писателей» (часть 3-я).

Но одновременно весь тот образ, который родился у Маяковского: «Летите, в звезды врезываясь», – связан с образом полета в небо в поэме «Человек».

Небо разлуки, небо Марка Твена.

Маяковский плыл под большим парусом своей темы.

Мы несколько ушли вперед. Стихотворение «Сергею Есенину» написано позднее.

Но Маяковский сам развернулся так неожиданно, бесповоротно, что кажется иногда, что можно выключить время, говоря о его стихах.

Работа Опояза, работа Брика, недоработанные им «ритмико-синтаксические фигуры» были нужны Маяковскому.

Пушкинские ритмы вобрали в себя столько слов, что уже давали готовые словесные разрешения.

Ритмико-синтаксические фигуры предопределяли ход мыслей.

Семантика символистов родила новые словосочетания и тоже была исчерпана.

Надо было поднять парус в новый ветер.

Звуковые повторы – юношеская работа О. Брика. Ритмико-синтаксические фигуры остались неперепечатанными в «Новом Лефе».

Эта книга, похороненная в разрозненных номерах журнала, нужна была для того, чтобы люди могли отдаться ритму своей мысли.

Маяковский смог прийти к новым ритмам потому, что он учился не только у поэтов.

Конечно, он не один.

Хлебников, Пастернак, Асеев работали вместе.

Самый синтаксис русской речи был изменен.

Мы в прозаической речи создали соподчиненное предложение, оно более письменное, чем диалогическое.

Комизм и характерность сказа у Лескова и даже речи героев Островского основаны на том, что соподчиненная фраза не осуществляется. Слова не хотят выстроиться в этот искусственный ряд и внутренне заново неоднократно переосмысливаются одно относительно другого.

Маяковский перешел на параллелизм.

Казалось бы, он вернулся к архаической сфере торжественной русской старой прозы.

Но сложная, отчасти подкрепленная рифмами взаимоотнесенность параллелей создала иное движение, разговорность его.

Пастернак соподчиненное предложение, подкрепив ритмом, ввел в стихи. Его стихи оказались полным овладением Измаилом, взятым штурмом. Короткость дыхания акмеистов наконец была побеждена.

Маяковский говорил, что «Пастернак – это применение динамического синтаксиса к революционному заданию».

Он говорил в статье «Как делать стихи»:

«Отношение к строке должно быть равным отношению к женщине в гениальном четверостишии Пастернака.

Стихи эти синтаксически очень сложны.

Но закончим мысль. То, что сделал Маяковский, это грандиознейшее продвижение русского стиха, расширение стиховой семантики.

Русский стих разнообразен.

Классический стих Маяковского не повествователен. Это – ораторская речь.

Ораторская речь сама имеет свой синтаксис. Ораторская речь обычно основана на параллелизме. Ее синтаксическое строение часто поддерживается осуществлением одного заданного образа.

Когда Маяковский в предсмертной поэме выступил повествовательно, он написал стихи, приближающиеся к старым классическим:

Это стихотворение все целиком связано с пушкинским «Памятником» и через него с Горацием.

Поэт боялся аплодисментов попов.

Коротко дышащие прозаики и критики хотели бы, чтобы Маяковский умер раскаявшись, вернувшись в лоно православного стиха.

Но Маяковский написал стихи, в которых он пользуется ритмами, старыми ритмами, так, как будущее воспользуется его ритмами, и так, как пьют города воду из древних римских водопроводов.

Маяковскому удалось реформировать русский стих потому, что у него была задача отобразить новый мир.

Очень многие люди вокруг Опояза и в Опоязе правильно относились к революции.

Брик до Октябрьской революции начал говорить о том, что надо потребовать публикации тайных договоров. То же говорил Лев Якубинский.

Я занимал иную позицию и в газете «Искусство коммуны» рьяно доказывал независимость футуризма от революции.

Кроме того, я доказывал полную независимость искусства от развития жизни. У меня была неправильная теория саморазвивающихся поэтических ген.

Не время оправдывать себя через двадцать лет. Я виноват и в том, что создал теорию, ограниченную моим тогдашним пониманием, и этим затруднил понимание того, что было в ней правильно. Единственно, что могу сказать в свое оправдание, и даже не в оправдание, а в качестве комментария, что я от того времени ношу на себе много реальных ран.

Логику моего письма в газету «Искусство коммуны», конечно, я объяснить могу. А письмо было о том, что искусству нет дела до политики.

Когда наступал Врангель, то я с ним дрался, но я тогда не был коммунистом и защищался в своеобразной башне из метода. Была такая башня из слоновой кости на Таврической улице, в ней жил Вячеслав Иванов. В той башне говорили о стихах и ели яичницу.

Неправильное понимание мира испортило теорию, вернее, создало неправильную теорию.

Оно портило жизнь.

Я в результате неправильного отношения к революции в 1922 году оказался эмигрантом в Германии.

Это было время, когда Ленин писал о том, как развешивать газеты.

Газет не хватало. Значит, надо развесить, чтобы их читали, на стенках. Но клей – это мука, а муки тоже не было. Приколотить – это гвозди. Гвоздей не было. Предлагалось наколачивать газеты деревянными клинышками.

На книги при тираже в 1000 бумага была. Но печатали в маленьких форматах.