Стефан Цвейг - Статьи; Эссе

Эта целенаправленная поучительная тенденция проскальзывает уже в "Анне Карениной". Уже тут, хотя еще бессознательно и неясно, нравственные и безнравственные отделены судьбой друг от друга. Вронский и Анна, люди чувственные, неверующие, эгоистичные в своей страсти, "наказываются" и приговорены к мучениям душевной тревоги; напротив, Кити и Левин вознаграждены процветанием; впервые пытается здесь доселе неподкупный изобразитель высказываться "за" или "против" своих образов, потому что он нашел критерий - моральный. И эта тенденция - подобно учебнику подчеркивать основные заповеди, так сказать снабжать их восклицательными знаками и кавычками, - эта учительная побочная цель выступает все явственнее. В "Крейцеровой сонате", в "Воскресении" лишь тонкий, прозрачный покров закрывает в конце концов голое богословское нравоучение, и легенды (в великолепной форме) являются слугой проповеднику. Искусство перестает быть для Толстого конечной целью, самоцелью, и он "красивую ложь" может любить лишь постольку, поскольку она служит "истине" - но теперь уже не той прежней истине: правдивой передаче действительности, чувственно-душевной реальности, а, как он полагает, высшей - духовной, религиозной истине, которая ему открылась в результате пережитого кризиса. "Хорошими" книгами Толстой отныне называет не богато задуманные и гениальные, а только те (не касаясь их художественной ценности), которые ратуют за "добро", которые помогают человеку стать терпеливее, мягче, более христианином, более гуманным, любвеобильным, так что честный и банальный Бертольд Ауэрбах [57] Ауэрбах, Бертольд (наст, имя: Мозес Барух; 1812-1882) - немецкий писатель, автор нескольких циклов "деревенских рассказов", пользовавшихся значительной популярностью в Европе середины прошлого века. кажется ему важнее, чем "вредный" Шекспир. Все чаще критерий художника заменяется критерием нравственного доктринера: несравненный изобразитель человечества сознательно и благоговейно уступает дорогу исправителю человечества, моралисту. Но искусство, нетерпимое и ревнивое, как все божественное, мстит тому, кто его не признает. Там, где оно должно служить, не будучи свободным, подчиненное мнимой высшей силе, оно неудержимо ускользает из рук прежде любимого мастера, и как раз в тех местах, где Толстой перестает творить непреднамеренно и начинает поучать, угасает и бледнеет непосредственная прочувствованность его образов, их заливает серый холодный свет разума, сбиваешься и спотыкаешься о логические подробности и с трудом пробираешься к выходу. Пусть он впоследствии из морального фанатизма презрительно называет свои мастерски написанные произведения "Детство", "Отрочество", "Юность", "Войну и мир" "скверными, ничтожными и безразличными книгами", потому что они отвечают лишь эстетическим требованиям, следовательно, "наслаждению низшего порядка" - слышишь ли, Аполлон! - в действительности они остаются мастерскими произведениями, а тенденциозно-моральные - более слабыми. Ибо чем больше Толстой отдается своему "моральному деспотизму", чем дальше он отдаляется от основной способности своего гения, от передачи восприятий органов чувств к диалектическим далям, тем больше он утрачивает свою художественную ровность: как Антей, он обладает всеми силами земли; там, где Толстой направляет свои великолепные, острые, как алмаз, глаза на чувственное, он остается гениальным до глубокой старости; когда он возносится в облака и обращается к метафизике, тревожно уменьшается его удельный вес. И, почти потрясенный, смотришь, какому насилию подвергает себя художник, желая во что бы то ни стало витать и носиться в духовных сферах, несмотря на то что ему предназначено судьбой тяжелыми шагами ходить по земле, боронить ее, вспахивать, познавать и изображать.

Трагическое разногласие, испокон веков повторяющееся во всех творениях и временах: то, что должно было возвысить художественное произведение убежденное, убедительное для автора и стремящееся убедить мысль, - большей частью умаляет художника. Истинное искусство эгоистично, оно ничего не хочет, кроме себя и своего совершенства; истинный художник должен думать только о своем произведении, а не о человечестве, которому он его предназначил. Так и Толстой является великим художником там, где он нетронутым и неподкупным оком созерцает чувственный мир. Как только он становится милосердным, хочет помогать, исправлять, руководить и обучать своими произведениями, его искусство теряет свою захватывающую силу, и по воле судьбы он сам становится более потрясающим образом, чем все образы, созданные им.

Неумолимо этот суровый взор направлен на мир, неумолимо сурово - и на себя. Натура Толстого не терпит неясностей, не терпит спутанностей и теней ни в себе, ни во внешнем мире: так не может художник, привыкший с вынужденной точностью отмечать линии контура каждого дерева или судорожные движения испуганной собаки, примириться с собственным тусклым, неясным, смешанным образом. Поэтому непреодолимо и неутомимо с самого раннего возраста его стихийная любознательность направлена на самого себя. "Я хочу познать себя всецело", - записывает девятнадцатилетний Толстой в своем дневнике, и с этого времени никогда уже не умолкает острое, наблюдательное, недоверчиво-настороженное отношение к собственной душе - вплоть до восемьдесят третьего года жизни. Безжалостно Толстой кладет каждый нерв своего чувствования, каждую еще сочащуюся теплой кровью мысль под хирургический нож самоанализа; таким сильным, как он сам жизнеспособнейший гигант, таким же ясным должно быть его представление о своем "я". Фанатик истины, подобный Толстому, не может не быть страстным автобиографом.

Но в противоположность изображению мира, автопортрет никогда не заканчивается однократным наблюдением, достаточным для художественного произведения. Чужой образ, вымышленный или являющийся результатом наблюдения, творец может закончить, включив его в свое произведение; пуповина отделяется после рождения, освобожденный вымышленный образ продолжает свое духовное существование. Он, как ребенок, вышедший из лона матери, самостоятелен и самовластен; выковывая его, художник от него освобождается. Собственное же "я" невозможно совершенно отсечь, изобразив его, потому что единичное наблюдение постоянно меняющегося "я" не дает законченности. Поэтому великие автопортретисты повторяют собственное изображение всю свою жизнь. Все они - Дюрер, Рембрандт, Тициан - начинают перед зеркалом первые юношеские самоизображения и оставляют их, опустив руки, ибо их равно интересует постоянно-статичные элементы и текучие изменения, и каждый прежний портрет растекается с течением времени. Точно так же великий изобразитель истины Толстой не может закончить свой автопортрет. Едва он дал, как ему кажется, окончательную форму своему образу - будь то Нехлюдов, или Пьер Безухов, или Левин, - он перестает в законченном произведении узнавать свое лицо; и, чтобы уловить обновленную форму, он должен снова приняться за дело. Так же неутомимо, как Толстой-художник ловит свою душевную тень, его "я" стремится в душевном беге к вечно новой и неисполнимой задаче; этот гигант воли чувствует себя призванным овладеть ею. Поэтому за шестьдесят лет титанической работы нет ни одного произведения, которое в каком-нибудь образе не являло бы образ самого Толстого, и вместе с тем нет ни одного, которое давало бы представление о всей многогранности этого человека; только в сумме все его романы, рассказы, дневники и письма составляют этот текучий труд мирового значения - его самоизображение; это самый разносторонний, проработанный, внимательный автопортрет, который создал человек в нашем столетии.