Антон Чехов - Пьесы. 1895-1904

Прежде всего был поставлен вопрос о новом типе сценичности. Зачастую вопрос этот ставился в очень «импрессионистской», туманной терминологии: «„Чайка“, собственно, вовсе не пьеса. Мне она представляется чем-то вроде „nocturno“, вылившегося из-под рук талантливого композитора…» («Театр и искусство», 1899, № 2 от 10 января, стр. 30). Но вопрос был поставлен – и очень остро. Характерной с этой точки зрения является небольшая сценка, которую зарисовал Н. О. Ракшанин. Автор передает свою беседу с «известным драматургом, написавшим ряд пьес, некоторые из которых имели очень большой успех и удостоивались даже премий». «Драматург был серьезно возмущен. Казалось, чеховская пьеса поднимала в нем желчь, потревожив существенные основы его драматургического символа веры… Весь склад его воззрений разом нарушался и приемами г. Чехова, и темой его, и, наконец, несомненным успехом произведения в публике.

– Что же это такое? – спрашивал он меня, сжимая кулаки и сверкая взглядом. – До чего мы дожили и куда мы идем?.. Я не спорю, пьеса написана, действительно, талантливо и некоторые сцены поражают захватывающим мастерством. Но смысл, смысл-то этой работы в чем – объясните мне, ради бога!..» (Н. Рок . Из Москвы. – «Новости и Биржевая газета», 1899, 6 ноября, № 306).

Были замечены – правда, очень немногими критиками – такие существенные черты драматургического языка Чехова, как условность, символичность, элементы импрессионизма – черты, которые до сих пор входят в характеристики чеховской поэтики. Тогда же была отмечена – в отношении героев – та особенность, которая впоследствии на Западе и у нас получила название некоммуникабельности: «Между ними нет ничего общего, связывающего их и объединяющего, хотя они и льнут друг к другу, но сблизиться никак не могут…» (Ан. <���М. Н. Ремезов>. Современное искусство. – «Русская мысль», 1899, кн. 1, стр. 167).

Говоря о влиянии сценической интепретации пьес Чехова Художественным театром на критику, нельзя пройти мимо проблемы, которую современник формулировал так: «Московский художественный общедоступный театр <���…> создал для него (Чехова) ту внешнюю сценическую среду, благодаря которой „Чайка“ и „Дядя Ваня“ выступают перед зрителями так, как хотел этого автор. Хотел ли? Или же только желал, мечтал, надеялся?» (С. Васильев <���С. В. Флеров>. – «Московские ведомости», 1900, 24 января, № 24).

Применительно к пьесам Чехова этот вопрос предстает как вопрос соотношения элементов его художественной системы, некоторым из коих Художественный театр, исходя из своих задач, придавал значение большее, чем они в этой системе имели.

Критики и исследователи много писали о моментах натурализма в постановке «Чайки» театром. «Некоторые подробности инсценировки были как будто натуралистичны, – замечал Эфрос, – отдельные жанровые черточки, звуки, стуки, вводные персонажи <���…> Такая струйка в спектакле „Чайки“ была. Она была слишком сильна в тогдашнем Художественном театре, – не могла не пробиться и в этот чеховский спектакль» (Н. Эфрос . Московский Художественный театр, стр. 225). «От этих вещей, – свидетельствовал сам Немирович-Данченко, – еще очень веяло натурализмом чистой воды <���…> спичка и зажженная папироса в темноте, пудра в кармане у Аркадиной, плед у Сорина, гребенка, запонки, умыванье рук, питье воды глотками и пр., и пр. без конца» ( Из прошлого , стр. 133).

Сохранился достаточно достоверный документ, позволяющий объективно осветить вопрос, – текст пьесы с режиссерскими мизансценами Станиславского («„Чайка“ в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского». Л. – М., 1938).

Каково же было соотношение чеховского текста и той разработки, которую давал Станиславский, санкционировал Немирович-Данченко и воплощал театр?

У Чехова в ремарке первого действия: «Только что зашло солнце. На эстраде за опущенным занавесом Яков и другие работники; слышится кашель и стук. Маша и Медведенко идут слева». В режиссерской партитуре эта сцена дополняется многочисленными вещными подробностями, действиями, целой гаммой отсутствующих в авторских указаниях звуков: «Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, редкие удары отдаленного церковного колокола… <���…> Зарницы, вдали едва слышный гром <���…> После паузы Яков стучит, вколачивает гвоздь (на подмостках); вколотивши, возится там же, трогает занавес, мурлыча песнь <���…> Медведенко курит. Маша грызет орехи» («Режиссерская партитура», стр. 121).

У Чехова:

« Дорн. Тихий ангел пролетел.

Нина. А мне пора. Прощайте.»

У Станиславского: «Пауза 15 секунд. Никто не шевелится, только слышно отдаленное пение мужиков, да кваканье лягушек и крик коростеля» («Режиссерская партитура», стр. 159). «С той же целью, – отмечает в предисловии С. Д. Балухатый, – ввести обильные бытовые детали, дать восприятие подлинной жизненности происходящего на сцене – Станиславский развертывает большие проходные сцены в местах, где у автора дано лишь глухое указание» (там же, стр. 89). Пьеса игралась в очень замедленном темпе, сценическое время приближалось к реальному.

Все эти особенности сценического решения придавали «Чайке» камерность, «домашнюю» интонацию, «сниженный» колорит, эффект максимального приближения к реальности, сцены – к партеру; сценическая условность разрушалась. «Я убаюкан созерцанием, – писал современник, – исчезла рампа <���…> нет этого округленного рта, зычной речи и маршировки <���…> все развивается непритязательно, как в жизни» (С. А. Андреевский . Литературные очерки. Изд. 3-е, СПб., 1902, стр. 479).

Такое сценическое решение, безусловно, смещало акценты внутри структуры чеховской пьесы, придавая чрезмерное значение «бытовым» ее элементам в ущерб остальным – условно-символическим, поэтическим и т. п.

Чехов, достаточно холодно относившийся к постановке, не соглашался как раз с этой ее стороною. Прежде всего его не устраивал темп спектакля. Книппер-Чехова вспоминала: «Чехов, мягкий, деликатный Чехов, идет на сцену с часами в руках, бледный, серьезный, и очень решительно говорит, что все очень хорошо, но „пьесу мою я прошу кончать третьим актом, четвертый акт не позволю играть…“ Он был со многим не согласен, главное с темпом, очень волновался, уверял, что этот акт не из его пьесы» (О. Л. Книппер-Чехова . О А. П. Чехове. – Книппер-Чехова , ч. 1, стр. 49). Еще более определенно высказывался он относительно условности в разговоре на репетиции, дошедшем до нас в записи В. Э. Мейерхольда: «Один из актеров рассказывает о том, что в „Чайке“ за сценой будут квакать лягушки, трещать стрекозы, лаять собаки.