Марсель Пруст - Памяти убитых церквей (сборник эссе)

Как старинная прялка, помещенная в музей, выпадает из технологического и социально-экономического оборота, в котором она участвовала, пока ее вертела рука пряхи, так и готический собор, объявленный частью культурного достояния, неизбежно удаляется от своего первоначального религиозного назначения. И тут уже неважно, служат ли в нем по-прежнему мессы или его превратили, как иронизирует Пруст, «в музей, лекторий или казино». В статье «Смерть соборов» молодой писатель призывает сохранить церкви действующими — «иначе из них уйдет жизнь», — но в обоснование своего призыва он приводит какие-то странные, нерелигиозные по сути доводы, обличающие не просто личный атеизм (скажем осторожнее, агностицизм) автора, но и новый культурный статус тех самых церквей, за которые он ратует. В церковной службе он усматривает сложную, изощренно разработанную систему символов — и даже вспоминает кстати строку из знаменитого «символистского» стихотворения Бодлера «Соответствия», — но обходит молчанием те действительные моральные, политические и иные функции, которые религия выполняла в эпоху постройки готических храмов и которых она уже не может более выполнять в современную эпоху. Он уподобляет богослужение старинному театральному спектаклю, воссозданному учеными знатоками, а в подтверждение интереса современной литературы к церковным обрядам цитирует описание соборования Эммы Бовари у Флобера — умалчивая о том хорошо известном факте, что именно это описание, наряду с другими пассажами, в 1857 году явилось одним из оснований для судебного преследования флоберовского романа за «безнравственность» и оскорбление культа. Религия плохо уживается с современной «культурой», они во всем вольно или невольно отрицают друг друга, выхолащивают друг в друге самое главное.

Той же двойственностью отмечены занимающие главное место в прустовском цикле об «убитых церквах» тексты, которые посвящены знаменитому на рубеже веков английскому писателю, художественному критику, социальному мыслителю Джону Рёскину (Раскину). Эти два текста — две части большого предисловия, предпосланного Прустом в том же 1904 году своему переводу книги Рёскина «Амьенская Библия» [2] В 1906 г. Пруст выпустил в своем переводе и со своим предисловием еще одну книгу Дж. Рёскина — «Сезам и лилии», лекции о воспитании и образовании мужчин и женщин. — книге, которая сама посвящена одному из знаменитых французских готических соборов и тем самым тоже принадлежит к традиции защиты угасающей «культуры» [3] Эта тема — постоянная у Рёскина: ср. подзаголовок его ранней книги — «Камни Венеции,для тех немногих, кто еще интересуется камнями»; или же переведенные и цитируемые Прустом замечания в книге «Амьенская Библия» о пресыщенных туристах, равнодушно проезжающих через город с великолепным готическим собором. Культура, по мысли английского писателя, гибнет от того, что общество утрачивает к ней интерес. .

Обширное эссеистическое наследие Рёскина вызывало у молодого Пруста чувство восхищения — и в то же время заметное интеллектуальное беспокойство. Не соглашаясь с попытками охарактеризовать творчество этого автора как «религию Красоты» и утверждая, что «главной религией Рёскина была просто религия», он вместе с тем вынужден — чтобы «бороться с самыми дорогими [его] сердцу эстетическими впечатлениями, [...] довести до последних и самых беспощадных границ честность мысли» — вполне определенно признать, что от этой «просто религии» английский писатель все время отступал, впадал в «идолопоклонство»: «Грех совершался непрерывно — в выборе объяснения для любого факта, в каждой оценке произведения искусства, в самом выборе слов, совершаемом при этом, — и в конце концов сообщал уму, который ему предавался, некую постоянную фальшь». Подобно другому художественному кумиру Пруста, французскому живописцу конца XIX века Гюставу Моро, Рёскин повинен в «неприятии изображения в искусстве сильных страстей», в «некотором фетишизме в любви к символам как таковым», в преувеличенном внимании к красоте отдельных форм, тогда как «любая частная форма, как бы прекрасна она ни была, ценна лишь постольку, поскольку в ней воплотилась частица беспредельной красоты...» Смущенные оговорки, которыми Пруст обставляет свои критические замечания, говорят не только о вежливости неофита по отношению к уже покойным мэтрам, но и о том, что эстетические «грехи», «фетишизм» и «идолопоклонство» не чужды ему самому, кажутся ему чем-то неизбежным, если не достойным оправдания. Действительно, они прямо вытекают из современного — «культурного» — взгляда на наследие прошлого.

Джон Рёскин сам настаивал на различии между «религиозными» и «суеверными» произведениями, причем под «суеверием» понимал именно «идолопоклонство», почитание слишком конкретных, ограниченных и ревнивых богов. «Суеверие, — писал он, — обратило в кумиры великолепные символы, которыми выражалась вера, оно поклоняется не истине, а картинам и камням, не делам, а книге и букве...» [4] Джон Рёскин. Искусство и действительность. Избранные страницы. М.: Типография А.И.Мамонтова, 1900. С. 29-30. «Религиозный» автор провидит за конкретными формами единую и вечную божественную «истину» (или «беспредельную красоту»), тогда как «идолопоклонник», по словам Пруста, — «это человек, не исповедующий никакой иной веры, кроме веры в красоту, не признающий никакого иного бога и проводящий жизнь в сладострастном наслаждении созерцанием произведений искусства», то есть эстетических продуктов религиозного сознания.

Собственный выбор Рёскина, столь импонирующий Прусту и одновременно столь смущающий его, состоял в том, чтобы «проводить жизнь в созерцании произведений искусства», неустанно меняя предметы своего созерцания и таким образом как бы убегая от каждого частного предмета обожания, не давая ему превратиться в настоящего идола. Рёскин, одобрительно замечает Пруст, не любил возвращаться к уже описанным им произведениям искусства, в своих многочисленных книгах он старался отразить огромное многообразие эстетического опыта: «То была чарующая игра владельца неисчерпаемого богатства — вынимать из дивных ларцов памяти все новые и новые сокровища: сегодня драгоценный круглый витраж Амьена, завтра золотистое кружево абвильской паперти, — чтобы взглянуть на них в сочетании с ослепительными драгоценностями Италии».

Задача этой рискованной интеллектуальной игры — количеством преодолеть качество, множественностью художественных впечатлений компенсировать их «секуляризацию», утрату единого абсолютного смысла. Слово «грех», употребляемое Прустом, говорит о том, что новую культурную ситуацию он переживал именно как отступление, отступничество от традиционных религиозных основ духовной жизни (независимо от той или иной конкретной религии). Подобную проблему решали в разных формах и с разным успехом многие писатели, связанные с традицией французского эстетизма XIX века: Теофиль Готье, Шарль Бодлер, Стефан Малларме, Иорис-Карл Гюисманс... Она же подспудно присутствует и у других авторов, которых сочувственно упоминает Марсель Пруст, — в XVIII веке у естествоиспытателя академика Бюффона, противопоставлявшего «умственные красоты» неповторимо индивидуального стиля расхожим и всеобщим истинам, которые произведениями, созданными в этом стиле, высказываются; на рубеже ХIХ-ХХ веков у модного писателя-националиста Мориса Барреса, пытавшегося вырастить новую, здоровую культуру Франции из множественных «корней», привязанных к той или иной провинции или местности... У Пруста эта проблема ставится с тревогой и неудовлетворенностью юношеского максимализма, и для ее решения молодой писатель пытается по-новому, совершенно оригинально осмыслить уже проторенные пути.

Читать дальше