Владимир Набоков - Смех в темноте [Laughter In The Dark]

Но, конечно, главный постановщик — сам автор, и об этом говорит ремарка на заключительной странице романа: «Заметки режиссера к последней немой сцене», преображающая не только стилистику финала, но и всю концепцию текста.

Текст романа насыщен и другими нюансами, говорящими о том, что набоковские персонажи — только марионетки, подчиняющиеся опытному кукловоду, который направляет их действия и ни на миг не упускает их из поля своего зрения. Особенно ощутимо авторское присутствие в главе 19, где описана начинающаяся болезнь Ирмы: «Часа через два явился Поль. Вижу, он неудачно побрился. На толстой щеке черный крест пластыря». Этот неожиданный и единственный в романе переход на первое лицо — не описка, а сознательно проведенный Набоковым-режиссером игровой прием.

Писатель не просто имитирует киномелодрамы 1920–1930-х гг., нагнетая все новые и новые «фильмовые» детали, но и постоянно пародирует их. «Какое, однако, фарсовое положение», — думает Альбинус (глава 6). В его беседе с Отто «ощущался некий пародийный привкус» (глава 11).

Не только с кино и театром, но и с живописью соотносит Набоков в «Смехе в темноте» происходящее с его персонажами. Мир Набокова — это мир отражений. Хорошо известна роль зеркал в его прозе, сильна она и в данном романе. Произведения искусства — и кинофильмы, и полотна художников — оказываются способными гораздо точнее выразить реальную действительность, чем прямое ее отображение. К тому же связанная изобразительным искусством профессиональная деятельность Альбинуса достаточно весомо аргументирует идущие от живописи приемы изобразительности. Практически ни один пейзаж не дается сам по себе, а оказывается частью нарисованного «художником-постановщиком» фона: «Альбинус сидел с женой на балконе, высоко вознесенный над голубыми улицами с их путаницей проводов и дымовых труб, нарисованных тушью на фоне заката…» (глава 2). Или: «Заплешины […] луж, как будто кем-то нарисованные поперек дороги» (глава 6). Страсть к Марго разбивает семейную жизнь Альбинуса, «как нож маньяка рассекает холст» (глава 9).

Прибегая к этим приемам, в «Смехе в темноте» Набоков усиливает условность происходящего, подчеркивая искусственность создаваемого им мира.

Готовя русский текст «Смеха в темноте», лучше всего было опереться на опыт самого Набокова. Его мемуары существуют в трех вариантах, двух английских и одном русском. В нашем случае русскоязычный роман «Камера обскура», выпущенный позднее Набоковым по-английски под названием «Смех в темноте», следовало бы представить в третьей — вновь русскоязычной — версии.

«Смех в темноте» тщательно сверялся с «Камерой обскурой», и все набоковские нововведения переносились в финальный вариант, и наоборот, все то, что писатель по тем или иным причинам исключил, столь же последовательно из текста произведения удалялось. При этом все время приходилось учитывать, что некоторые мелкие изменения во второй версии обусловлены различиями английского и русского языков, и потому копировать их нецелесообразно. Особого тщания потребовала реконструкция глав 1, 28, 29, 37, фактически исполненных писателем заново. Последовательно сохранялись и принципы характерной для прозы Набокова пунктуации, подчас расходящиеся с общепринятой и зафиксированной справочниками нормой.

В комментариях не ставилась задача описать все расхождения между «Камерой обскурой» (далее по тексту — КО) и «Смехом в темноте» (СТ), но основные из них отмечены и объяснены.

В Берлине, в столице Германии… — Вce начало главы 1 до слов «Какое дело?», произнесенных Элизабет, написано Набоковым заново. Русская версия романа начиналась с подробного описания истории выдвижения карикатуриста Роберта Горна (Рекса) и персонажа его нашумевшей серии рисунков, морской свинки Чипи. Горн набрел на идею благодаря ученому-физиологу, противнику опытов над животными. Это придуманное существо стало тиражироваться в киномультипликациях и многочисленных детских игрушках. Упоминались имя киноактрисы Дорианны Карениной, снявшейся в рекламном ролике, где был обыгран образ Чипи, и судебный иск Горна к снявшей его фирме. Кречмар (Альбинус) появлялся в качестве эксперта, котором следовало дать заключение о том, кто является главным персонажем фильма — актриса или морская свинка.

Такое начало, видимо, показалось Набокову неудачным. Во-первых, оно было слишком затянутым, во-вторых, фокусировало читательское внимание на второстепенных персонажах вместо того, чтобы направить его на предшественника Альбинуса — Кречмара. Набоков исключил отсюда упоминания о Дорианне Карениной, зато ввел писателя Удо Конрада, которому суждено сыграть решающую роль в развитии событий. Кроме того, во второй версии уже в главе 1 кое-что говорится о складе характера и личных качествах Альбинуса, претендующего на роль эксперта и ценителя искусства, но демонстрирующего удивительную эстетическую слепоту, соответствующую его назревающей слепой страсти и предстоящей слепоте физической.

Устранение Чипи как из начала, так и из всего текста произведения вызвано, скорее всего, противоречиями, которые морская свинка вызывала в читательском восприятии характера Рекса (Горна). Как создатель Чипи художник-карикатурист мог показаться комической фигурой, тогда как по сути своей он жестокий садист.

Альбинус — Переименование Бруно Кречмара в Альберта Альбинуса изменило «цветовую окраску» имени (Бруно означает «темный», а Альбинус — «белый»). Как признается писатель в «Память, говори», фамилия Кречмар принадлежала реально существовавшему немецкому ученому-энтомологу, открывшему бабочку, которую, как мнилось в десятилетнем возрасте Набокову, открыл он сам. Ошибка эта вскоре прояснилась. Впрочем, в КО Набоков сквитался с первооткрывателем ночницы. В англоязычной же версии романа, изменив фамилию персонажа, Набоков соотнес его с белым мотыльком.

Конрад — См. вступительный комм. к роману.

Аксель Рекс — Фамилия художника вызывает «королевские» ассоциации (лат. rex — король) и соотносится с набоковским представлением о художнике как «одиноком короле». В имени Аксель (Axel) скрывается намек на жестокость его носителя (axe по-английски «топор»), его способность бесстрастно, даже садистически обходиться с ближними. Этот скрытый «топор» обыгрывается позднее. Не исключено, что Набоков мог переименовать Роберта Горна в Акселя Рекса, прочитав нашумевшую книгу «Замок Акселя» (Axel’s Castle, 1931) критика и литературоведа Эдмунда Уилсона, который «на примере творчества У. Б. Йейтса, Дж. Джойса, Т. С. Элиота, Г. Стайн, М. Пруста и П. Валери одним из первых в западном литературоведении проследил взаимосвязь между натурализмом, а также символизмом последней трети XIX в., с одной стороны, и модернизмом 1920-х гг. — с другой. Символизм воспринимается Уилсоном в качестве культурологической реакции на новое столкновение между „классикой“ (универсальным функционализмом позитивизма с его пафосом беспристрастной научности) и „романтикой“ (ассоциативность, „музыкальность“, мимолетность лично подсмотренного мгновения)» (Писатели США. М., 1990. С. 481). Как отмечает С. Карлински в предисловии к тому переписки Набокова и Уилсона, после опубликования «Замка Акселя» Америка не могла уже игнорировать «скучную» прозу Пруста, «порнографические» писания Джойса или «нелепые» тексты Стайн.