Станислав Виткевич - Наркотики. Единственный выход

Марцелий свернулся внутри себя в клубок — с палитрой в руке и пучком кистей — как гад не с нашей планеты. Перед ним на «подрамнике» (или на подсрамнике?), так называемом une toile de trente, то есть средних размеров, тонким угольным контуром уже были намечены общие очертания произведения, которое должно было быть готово к приходу маркиза оф Маске-Тауэра. У этого шутоватого знатока были настоящие «бабки», без которых в наше время так трудно. Как жили англичане, не знал никто: большевизированный король в сговоре с большевизированным папой римским (в один прекрасный осенний день папа босиком ушел из Ватикана, одетый в немного коротковатую посконную рубаху, и на шикарной яхте князя Монте-Фальконе покинул «солнечную», но опостылевшую ему донельзя Италию, чтобы «предпочесть» ей серое существование на скалах «туманного Альбиона». Так писали газеты об этом, тогда уже незначительном факте. Надо было вовремя успеть. Только ни у кого это не выходит) правил кучкой оробевших клетчатых лордов, составлявших английский sownarkom. (ПЗП тоже был такой промежуточной институцией, но в несколько ином стиле — vu les qualités nationales polonaise [196] Принимая во внимание национальные качества поляков (фр.). — но об этом тссс!) Однако у маркиза бабки имелись — это было видно из каждого его жеста — достаточно было взглянуть на официантов «Эйфориала» — они знают все (так же, как и женщины, только в другой области). Им известны структура и состояние бумажника на любой момент, общественная (не равная личной) весомость и наличное состояние жизненных (не интеллектуальных) сил клиента — но даже зная две такие величины, они не могут ничего ни интер- ни экстраполировать, а если б знали их миллион, то никогда не смогли бы обобщить этот материал, у них нет соответствующих формул — такова распроклятая судьба официанта, такова, может, вовсе и не правильная, но удобная теория официантской и женской интуиции — «eine plausible Arbeitshypothese», nichts mehr [197] «Доступная рабочая гипотеза», не более того (нем.). . Может, ничто в ней не истина, но при прагматическом подходе Марцелий (а может, и сам автор) именно так разрешал проблему неприятно оценивающих его — как néant actuellement accompli [198] Совершенное ничто (фр.). — официантских глаз, когда бывал вынужден (иногда) заходить в «приличный» ресторан, чтобы встретиться с кем-то «приличным». (Вообще система, несмотря на то что не носила того названия, была примерно такой же, как в Советской России в 1933 году, да что толку писать об этом — все равно никто читать не станет.)

Ну что, начнется когда-нибудь этот роман или все будут отходы да подходы, и ничего больше?

Марцелий рисовал как одержимый. Каждый мазок был маленькой поэмкой à la Слонимский. Он в высшей степени обладал тем, что французы называют touche [199] Мазок (фр.). . Поэтому его картины никогда не бывали скучны. Форма была доведена до последних пределов, а вернее — до первых элементов, до положения каждого отдельного цвета, даже полуцвета, так называемого полуградуса или полутона.

Но кого это волнует?

Вот вопрос — поистине роковой для дальнейшего хода нашего повествования, почти что реального, но не в смысле какой-то связи с жизнью автора, как о том могли бы подумать отдельные неделикатные (ЕС). Что, собственно, творится в тот момент, когда человек-художник рисует, или расставляет ноты на пяти линейках, или записывает стихотворение? Что тогда является сознательным содержанием сознания? — ибо что является в этот момент его подсознательным содержанием — совсем другая проблема. Та же история, что и с психологией процесса мышления: гуссерлианцы и прочие идеалисты (или понятийные реалисты) будут утверждать, что процесс мышления качественно совершенно иной, чем процесс распознавания качеств (маховских элементов впечатления), а не видят того, что фактически его можно (при точной интроспекции) свести к перемещению картин (в самом широком смысле слова) при условии наличия памяти (то есть символического представления данного «живого» качества — например, актуально наблюдаемого реального красного цвета — с помощью прошлого качества, почти с любой точки зрения идентичного с тем, но качественно несводимо от него отличающегося), ожиданий так называемых ассоциаций места, времени и подобия, при специальной комбинации прошлых качеств, в иных соотношениях, чем это имело место в реальном прошлом, то есть фантастических картин, в связи с определенными следствиями других качеств (мышечных ощущений и так называемых неявных движений внутренних органов).

Если в этом значении предполагается наличие интенциональности, то неужели все переживания были такими, т. е. интенциональными? Но в таком случае это просто синоним сознания без допущения понятия непосредственно данного единства личности, которое (т. е. последнее понятие) замещает предыдущее, т. е. понятие интенциональности (направленности в «акте» на объект). Для псевдонаучно настроенных мыслителей единство личности является чем-то уж слишком метафизическим. Они предпочитают заменить это очевидное понятие, самое очевидное из всех возможных, произвольной мешаниной других, вообще излишних понятий, фальсифицируя фактическое положение вещей (как это делает Рассел, не признающий фундаментального различия между воспоминаниями и наличествующими «живыми» качествами), чем допустить, что сами для себя они суть пространственно-временные личности, одни и как таковые единственные. Вот отсюда и рождается теория, что искусство протекает через человека, как через какой-то (черт его знает какой) проводник, словно некий флюид совершенно особого свойства, наподобие мысли. Одно дело — молниеносное зарождение произведения искусства, видение его в воображении, пусть даже в весьма неопределенной форме, и совсем другое — развитие концепции и ее воплощение.

А гори все ясным пламенем: надо оставить все это для решения Изидору, а не вмешивать в эти умствования Марцелия, который, хоть глубоко все переживает, представления о предмете, собственно говоря, не имеет ни малейшего («разве что интуитивное, сударь мой» — как говаривал уже упоминавшийся Мардула).

Тогда что же такое роман?

Как сказал Надразил Живелович (когда ему, готовому лопнуть от чрезмерных жизненных познаний, предложили написать роман): «Чего писать-то про то, что кто-то там куда-то пошел и кого-то облапал? А?»

А на замечание, что мол не обязательно куда-то ходить, что этим делом можно и дома заняться, он ответил: «Тогда это не так интересно».

Ей-богу, стоит ли писать такие романы, какие сегодня у нас, к примеру, пишут, даже такие, какие пишет Каден-Бандровский, недогениаленный из-за отсутствия не только философского, но и (о ужас!) достаточно определенного общественного мировоззрения (кабы оно у него, сударь, было, быть бы ему одним из крупнейших писателей нашей, сударь, планеты). Такой недурственный «эротический» томик сляпать — штука нехитрая, и даже его «Бигда», столь гениально в отдельных местах сделанная, тоже вызывает вопрос: «Ну хорошо, а зачем, собственно говоря, все это?» Не является ли такая литература, собственно говоря, всего лишь прибыльным времяпрепровождением для автора? Не есть ли она — всего лишь трудный способ убить дорогое (и еще какое дорогое!) время для утомленного скукой обыденности читателя (она больше ничего в нем не будит, не предлагает нового измерения, ничего не создает в человеке), бесплодная трата времени. Разумеется, мне известно, как приятно бывает после тяжелого дня подумать: «Прилягу-ка я да почитаю-ка „Бигду“, а после — засну». Но в этом ли была бы главная духовная утеха от чтения, если бы у Кадена имелось мировоззрение?