Генри Джеймс - Послы

Следы исчерпывающей себя эстетики классического английского романа нравов еще очень явственны у Джеймса в его ранние годы — вплоть до «Женского портрета», в котором впервые ясно проступили приметы повествования нового типа. Прежде Джеймс строил рассказ как столкновение персонажей, по-разному понимающих свое жизненное назначение и исповедующих несовместимые жизненные принципы или системы ценностей. Начиная с «Женского портрета», его все больше занимает несоответствие человека самому себе, мучительный процесс самопознания, заставляющий героя убедиться, что долгие годы он жил иллюзиями на собственный счет, а открытие правды о себе — или того, что, во всяком случае, ближе к правде, чем сложившаяся и не вызывавшая сомнений система понятий, — мучительно, но обладает целительным эффектом. «Добиться наибольшей внутренней напряженности при наименьшей внешней драматичности» [134]— вот что отныне станет для Джеймса задачей, над которой он будет биться годами и ближе всего подойдет к ее решению в романе «Послы».

Давнишняя мечта Джеймса о книге, в которой при минимуме событий будет самим ритмом повествования постоянно поддерживаться психологическая напряженность, в «Послах» осуществилась наиболее полно. К моменту написания этого романа Джеймс окончательно уверился в том, что намного более захватывающей, чем самые интригующие конфликтные ситуации, может оказаться «внутренняя жизнь для тех, кто ею живет, хотя ничем особенным она не отличается». Эта идея «наименьшей внешней драматичности» во всех ее вариантах постоянно соотносилась Джеймсом с уроками Тургенева. «Послы» стали произведением, доказавшим неслучайность ориентации Джеймса именно на этот опыт и плодотворность его изучения.

Что касается внешнего ряда, он практически исчерпывающе воссоздан на первых же страницах книги репликой, оброненной персонажем второго плана мисс Гостри в беседе с главным героем, — его зовут Ламбер Стрезер: «Речь идет о молодом человеке, на которого в Вулете возлагают большие надежды, но который попал в руки дурной женщины, а его семья отрядила вас помочь ему спастись». Подразумевая фабулу, приведенная реплика — довольно точное ее описание, хотя, помимо миссии Стрезера, из-за океана будет прислано и еще одно «посольство», теперь уже скорее с целью спасти его самого. Впрочем, все эти перипетии, как и реконструируемая по ходу рассказа история того самого американского провинциала, которым завладела «дурная женщина», — лишь контуры истории, рассказанной Джеймсом, но не она сама. Потому что в действительности это не история «посольств» (как выяснилось, неудавшихся), а история освобождения главного героя от стереотипных представлений о жизни и его соприкосновения с неподдельной жизненной сложностью — история духовного роста, сопровождающегося и травмами, и утратами, и неоценимыми приобретениями, принимая во внимание масштаб личности, столь явно изменившийся после парижского путешествия Стрезера, — одна из таких историй, которые только и могли пробудить воображение Джеймса в пору его зрелости.

В 1900 году, приступая к «Послам», Джеймс писал своему издателю, что им задумана книга, в которой герой «испытывает некий нравственный или интеллектуальный перелом, изменяется весь привычный ему прежде строй чувств… и, хотя роль этого персонажа поначалу чисто посредническая, на самом деле все основное происходит именно с ним и по своим последствиям существенно для его духовной жизни, для его восприятия вещей, а уж затем для всех прочих участников истории». [135]

Заглавие, которое было дано роману, законченному три года спустя — «Послы», — провоцировало заведомо упрощенное толкование, которое основывается исключительно на фабуле. Для немногочисленных прижизненных читателей Джеймса фабула была привычной: еще один «международный эпизод», столкновение людей Нового и Старого Света, понятое как конфликт разных типов культуры. Причем эта коллизия развертывается в одной из тех жизненных ситуаций, когда человеческая сущность героев проступает особенно полно и очевидно.

По первому прочтению это был едва ли не образцово последовательный роман нравов, принятых в обществе по обе стороны Атлантики. Джеймс ведь и правда создал целую галерею по-своему очень выразительных характеров, вовлеченных в борьбу за сердце наследника процветающей крупной фирмы где-то в американской глуши. Выбранный им сюжет предоставлял на редкость богатые возможности для того, чтобы роман в итоге стал панорамным обозрением провинциальной, как, впрочем, и парижской жизни, показанной через судьбы персонажей, каждый из которых — законченный социальный тип. Однако писатель отверг подобное художественное решение.

К моменту, когда сложился замысел «Послов», Джеймс уже не чувствовал как родственную себе ту великую традицию викторианского романа, какой она сложилась от Диккенса до Томаса Гарди. Полнота обозрения жизни общества, представленного на страницах книги россыпью характерных фигур, за каждой из которых распознаются какие-то существенные стороны социальной психологии и исторического опыта, — этот тип романа для Джеймса после «Бостонцев», наиболее отвечающих такой эстетике, стал пройденным этапом. Его не увлекала задача, все еще признаваемая самой важной для «серьезного писателя» в ту эпоху, — добиться, чтобы в злободневный конфликт оказались вовлеченными персонажи, в совокупности создающие завершенную картину жизни той или иной социальной среды, если не общества в целом. Уже совсем иные цели казались Джеймсу увлекательными и творчески перспективными.

Об одной из них он сказал, поясняя в авторском введении замысел своей повести «Что знала Мейзи» (1897), шокировавшей публику прикосновением к полузапретной теме (героиня, шестилетняя девочка, проводит по полгода у каждого из разведенных родителей, становясь невольной свидетельницей их распутства), однако интересной скорее не смелостью, с какой автор переступает через табу, а необычным ракурсом изображения человеческих поступков и скрытых за ними мотивов. «Нет темы более трогательной, — писал Джеймс в предисловии к повести, — чем та, которая передает, до какой степени наша жизнь представляет собой вечное смешение, всегдашнюю тесную сближенность блаженства и боли, и как обстоятельства, которые мы считаем для себя благодетельными, оказываются в то же время травмирующими обстоятельствами, и как сама жизнь становится чем-то вроде маячащего перед глазами яркого диска из такого странного сплава, что, когда он поворачивается одной своей стороной, кто-то испытывает чувство спокойствия и радости, а когда другой — для кого-то это означает ощущение боли и вины». [136]