Теофиль Готье - Два актера на одну роль

«Легковесность» Готье совсем не бессодержательна. Иронически безответственная на первый взгляд манера органично выражала у него грезы романтика-энтузиаста, а вместе с тем и препятствия, мешавшие реализации этих эстетических утопий.

Итак, в жизни Теофиля Готье театр предстал в двух обликах: с одной стороны, как бесшабашный маскарад, перехлестывающий любые рамки и рампы «хэппенинг» под названием «битва за „Эрнани“», навсегда оставшийся праздничным воспоминанием в душе писателя; с другой стороны, как однообразная череда реальных — по большей части вульгарных или нелепых — спектаклей, посещаемых по долгу службы почтенным театральным критиком, но вместе с тем странно отвечающих каким-то скрытым потребностям его духа. Такой же двойственностью отмечен и художественный образ театра в прозе Готье. Оставим в стороне произведения (новеллы «Даниэль Жовар, или Обращение классика», «Аррия Марцелла», повесть «Без вины виноват»), в которых театр выполняет лишь второстепенную функцию в сюжете, служит местом светских собраний, где люди встречаются, знакомятся, назначают свидания. Есть иные произведения, где он располагается в самом центре художественного мира, действует как самостоятельная сила, формирующая судьбы героев. Так, в романе «Мадемуазель де Мопен» (1835) писатель высказывает и даже отчасти воплощает в реальность по ходу действия свой идеал «фантастического театра», всемирно-универсального, основанного на вольной импровизации и внутренне освобождающий своих «актеров» от постылых условностей общества и от косной предопределенности их собственных характеров. Однако такая утопическая мечта появилась в художественной прозе Готье всего однажды.

Гораздо чаще здесь встречается не «фантастический», а более реальный театр, который не отождествляется с жизнью, а взаимодействует с нею, будучи от нее отграничен.

Герой новеллы «Два актера на одну роль», немецкий студент Генрих, увлекшийся игрой на подмостках, в своей любви к театру сближается с самим автором. Оба они выше всего ценят в лицедействе возможность для человека умножить свою личность, вырваться за рамки своей жизненной однозначности. «…Мне хочется жить в творениях поэтов, мне кажется, у меня двадцать судеб, — признается Генрих. — Каждая новая роль дарит мне новую жизнь; я испытываю все страсти, какие изображаю; я Гамлет, Отелло, Карл Моор…» Есть, впрочем, разница между вольной игрой условными масками, о которой мечтал Готье, говоря о «фантастическом театре», и самоотождествлением актера с ролью, свойственным его герою. Если актер-иронист возвышается над своей маской, то страстный актер Генрих скорее одержим, порабощен исполняемой им ролью; и когда во время одного из спектаклей на сцене появляется дьявол собственной персоной, чтобы сыграть вместо Генриха роль Мефистофеля, то это всего лишь парадоксальный вывод из того самого принципа слияния актера с персонажем — наилучшим исполнителем закономерно окажется само лицо, которое следует представить. Хотя на сцене изображенного в новелле театра и случаются сверхъестественные события, он бесконечно далек от идеально прозрачного «фантастического театра». Он резко отделен от жизни: в жизни господствует устойчивый, положительный быт немецких бюргеров, на сцене же разыгрывается дьяблерия, бесовское действо, на которое «жизнь» со страхом взирает глазами невесты Генриха (противопоставление усилено еще и тем, что Генрих — студент-теолог, будущий пастор, служитель Бога, тогда как на сцене он играет черта). Такой театр — не просветляющее начало жизни, а сфера действия темных, враждебных человеку сил. Бросается в глаза и сакральная природа этих сил — актерская игра оборачивается магическим обрядом, изобразить на сцене злого духа значит призвать, накликать его.

Готье живо ощущал, а порой и прямо показывал в своем творчестве архаические корни театральных зрелищ. Особенно восхищало его одно специфическое зрелище, имеющее отчетливо ритуальную, тотемистическую основу, — бой быков. Впервые увидев корриду во время путешествия в Испанию в 1840 году, писатель навсегда остался поражен этим спектаклем, заставившим его испытать, как говорится в его путевых заметках, «самые сильные драматические переживания в жизни». В другом очерке он писал о сходстве между боем быков и театром: «Сюжет — жизнь и смерть; драматический интерес в том, чтобы узнать, кто будет убит — человек или свирепое животное; пьеса неизменно делится на три акта, которые можно озаглавить „пика“, „бандерилья“ и „шпага“…» Вместе с тем тавромахия (бой быков) непосредственно восходит к ритуалу жертвоприношения, торжественного убийства животного-тотема, когда и бык, и поражающий его тореадор оба осенены магической силой, оба по-своему сакральны.

В прямых высказываниях писателя есть только глухие, невнятные намеки на сей счет, но, не учитывая подобных представлений, нельзя правильно понять, например, его повесть «Милитона», которая начинается и заканчивается сценами испанской корриды. В финальном эпизоде неистовый и буйный тореадор Хуанчо, потерпев поражение в борьбе за любовь красавицы Милитоны, во время очередного боя совершает самоубийство — на глазах у своей возлюбленной подставляет грудь под удар бычьего рога. Реакция молодой женщины, до того не раз уже выказывавшей к тореадору неприязненные чувства, неожиданна: «Милитона откинулась на спинку кресла бледная как смерть. В эту страшную минуту она почувствовала любовь к Хуанчо!»

Что произошло? Можно, конечно, заподозрить, что в глубине души Милитона давно уже любила пугавшего ее своей дикой страстью тореадора и осознала это лишь при виде его гибели; можно предположить, что она, став благодаря замужеству богатой сеньорой, втайне сожалеет о простонародной среде, из которой вышла, и это чувство вдруг выплеснулось во время такого традиционно народного зрелища, как бой быков. Ничто не противоречит этим объяснениям; и все же в них не принята в расчет зрелищность всей сцены. Как человек, как характер Хуанчо не изменился: Милитона и раньше была свидетелем его мужественного поведения и на арене, и в жизни, но это не вызывало в ней любви к нему. Если на сей раз она, уже решительно отдав предпочтение его сопернику, благородному и храброму дону Андресу, вдруг ощутила по отношению к тореадору нечто большее, чем обычные «зрительские» чувства ужаса и сострадания, то это связано с внезапно обнажившимся сакральным характером самого зрелища. Жрец и жертва поменялись ролями, Хуанчо публично принес себя в жертву — не только в моральном, но и в буквально-обрядовом смысле слова — своей неприступной возлюбленной, и тем самым на него снизошла магическая сила, искупая его человеческие недостатки и вызывая к нему любовь. В обычной жизненной обстановке его самоубийство было бы лишь актом отчаяния — на сцене ритуального зрелища оно придает человеку мрачное сверхъестественное обаяние. Подобно «фантастическому театру» иронической импровизации, театр кровавых жертвоприношений тоже возвышает своего актера, правда, возвышает под знаком смерти.