Жозе Эса де Кейрош - Мандарин

Аббат «разочаровывал Амелию в ее возлюбленном». Цель Кейроша в «Преступлении падре Амаро» — также разочаровать читателя, нет, не в жизни, которой писатель поклонялся во всех ее проявлениях до последнего часа. Кейрош стремится разочаровать читателя в романтизме. Кейрош подвергает романтизм не менее беспощадной критике, нежели религиозное ханжество. Романтизм, подобно религиозному экстазу, извращает, искажает естественное движение чувства, подменяет реальные радости и горести реальной жизни фальшивыми страданиями и восторгами. Сближение, отождествление романтизма и святошества — особая, совершенно оригинальная черта романа Кейроша, то неповторимо национальное, что он внес в разработку темы «воспитания чувств», начатой Флобером.

Следов полемики с романтизмом в романе — множество. Начать с того, что Кейрош представляет Амелию не только усердной прихожанкой, но и читательницей «романов с продолжениями» — тех самых, что пародировались Эсой в «Тайне Синтрской дороги». В романах этих мирно соседствовали мещанское умиление радостями «законного брака» и восхищение роковой силой страсти, толкающей скучающую мещанку к адюльтеру (так и в душе Амелии преспокойно уживаются влечение к Амаро и мечта о браке с Жоаном Эдуардо). А только ли одни священные книжицы читал Амаро в семинарии? Ведь едва лишь прикоснувшись к быту аристократического дома в Лиссабоне, он увидел в нем образ «жизни, похожей на роман». Эта «романтическая» жизнь, в которой он в одеянии прелата исповедует изысканную графиню, ощущая над ее душой полную свою власть, неизменно присутствует в его сознании. Пока же графиня недоступна, приходится довольствоваться провинциалкой Амелией… Приходится посвящать ей романтические вирши:

Полемикой с романтизмом является и сам сюжет «Преступления падре Амаро». Ведь Кейрош не первый писал о греховной страсти священнослужителя; до него были «Собор Парижской богоматери», роман «Анафема» Камило Кастело Бранко, многие другие произведения. В них священник обычно изображался как изгой, проклятый богом и людьми, как тот, чья любовь обречена быть безответной. У Кейроша все наоборот: страсть Амаро — разделенная страсть, а сам он прекрасно вписывается в среду провинциальных мещан и святош. Нет в нем ничего рокового.

Да, Кейрош беспощаден к своим героям. И все же они не куклы. В этих «типичных» героях, поставленных в «типические» обстоятельства (а Кейрош всячески подчеркивает, что греховное сожительство священника и девицы не такая уж редкость!), теплится жизнь. Чувство, связавшее Амаро и Амелию, не «уютное» и расчетливое сожительство Сан-Жоанейры и каноника Диаса. Это пускай искаженное, извращенное, эгоистичное, но живое человеческое чувство, мучительное, неотступное, завладевшее всем существом любовников. Иначе мы не испытывали бы потрясения при чтении страниц, на которых рассказывается о том, как Амаро мчится к «поставщице ангелочков» Карлоте, все еще надеясь спасти своего сына. Иначе автор время от времени не отказывался бы от своего монопольного права всеведущего повествователя-аналитика и не предоставлял бы героям свободу самовыражения, не строил бы повествование в ракурсе восприятия то Амелии, то Амаро, побуждая тем самым читателя к соучастию и сопереживанию. Наконец, если бы Кейрош хотел превратить свой роман в сплошной разоблачительный фарс, он не соизмерял бы все в нем происходящее с самой жизнью. Именно Жизнь, а не резонер-позитивист доктор Гоувейя, является для Кейроша Высшим Судией. Отступление Амаро от Жизни — первый шаг к его преступлению — начинается именно тогда, когда он попадает в дом Сан-Жоанейры и принимает этот уютный замкнутый мирок за лик Жизни, наконец-то повернувшейся к нему своей доброй стороной. В этом мирке его любовь к Амелии — при всей ее чувственности — сохраняет обличье милой идиллии. Она — свет, тепло, запахи кухни. А вокруг — дождь, холод, беспросветный мрак, позади — воспоминания о суровой жизни в горном приходе… Вокруг и позади — Жизнь, идущая и текущая помимо Амаро. Жизнь, с которой воссоединится задушенная своей страстью Амелия. «— Аминь! — откликнулись провожающие, и рокот их голосов, прошумев, затерялся в листве кипарисов, среди трав и надгробий, в холодном тумане пасмурного ноябрьского дня».

В первых редакциях роман «Преступление падре Амаро» заканчивался этими проникновенными строками, переводящими все повествование в просветленно-трагический регистр. В последней — другой финал, переносящий читателя через годы — в май 1871 года, через пространства — из провинциальной Лейрии в центр Лиссабона, где возбужденные толпы читают вывешенные на доске телеграммы агентства «Гавас», сообщающие о подробностях восстания и боев на улицах Парижа.

Вполне исцеленный от страстей и утрат, Амаро встречается здесь с каноником Диасом, и оба выражают «свое возмущение сворой масонов, республиканцев, социалистов, этим отребьем, которое хочет уничтожить все святыни: духовенство, религию, семью, армию, собственность…». Новый финал романа непосредственно включает его в ряд произведений, создававшихся Кейрошем во второй половине 70-х годов («Столица», «Граф Абраньос» и др.). К этому моменту Кейрош вполне сложился как писатель-реалист. Однако его реализм имеет несколько «натуралистическую» окраску: в Португалии, как и во всех других странах, где формирование реализма шло замедленными темпами и совпало со временем расцвета французского натурализма, и в сознании писателей, и в их творчестве границы между реализмом и натурализмом оказались достаточно размытыми. Кейрош также нередко отождествляет реализм и натурализм. Это заметно и в его речи, известной под названием «Реализм в искусстве», прочитанной в лиссабонском казино еще в июне 1871 года, и в споре о натурализме (реализме?) и романтизме, который разворачивается на страницах романа «Семейство Майа» между поэтом-романтиком Аленкаром и писателем — представителем «поколения 70-х годов» Жоаном да Эга. Слова «натурализм» и «реализм» звучат в нем как синонимы, уравнены общим определением: новое искусство, призванное уничтожить твердыню романтизма. Что же оно такое?

Это — искусство, основанное на документально точном воссоздании «среды» и «времени». Под «средой» имеется в виду общество, под «временем» — современность (нельзя забывать, что основным жанром романтической прозы был исторический роман!), «Новое искусство» — искусство «объективное», исследующее действительность с «научным» беспристрастием и «научными» методами, и вместе с тем социально-критическое. Это — «беспощадное исследование, коему подвергается Церковь, Общество, Королевская Власть, Бюрократия, Финансы, все священные институты общества: их вскрывают, обнажая их язвы, как это делают с трупами в анатомическом театре…» «Новое искусство» изображает героя как «продукт» взаимодействия «среды» и «времени» (биологическое начало, столь важное для французских натуралистов, занимает и в рассуждениях, и в творчестве Кейроша не столь уж большое место). И в тех произведениях Кейроша, где он более всего сближается с натурализмом, например, в романе «Кузен Базилио», «герой» как эстетическая категория практически исчезает из повествования. «Кузен Базилио» привлек внимание публики беспощадной «объективностью» и шокирующей детализованностью описания «среды» — буржуазного Лиссабона и буржуазной семьи, в которой разыгрывается традиционная адюльтерная драма, заканчивающаяся гибелью ее героини Луизы — воспитанной на «романах» мещаночки, целиком находящейся во власти «среды», дурного воспитания, инстинкта и… скрупулезного авторского анализа.