Эмиль Золя - Собрание сочинений. Т. 19. Париж

Эмиль Анри, которого Золя первоначально намечал в прототипы своего героя, был молодым, двадцатидвухлетним интеллигентом, который, мстя буржуазному обществу за казнь Вайяна, бросил 12 февраля 1894 года бомбу в кафе «Терминус», причем было ранено тринадцать человек и убит один. В апреле 1894 года Анри судили, он заявил в своей речи, что «стал врагом общества, которое считал преступным». «Бомба в кафе „Терминус“, — сказал он далее, — это ответ на все ваши насилия над свободой, на ваши аресты, на ваши обыски, на ваши законы о печати, на ваши гильотины». Эмиль Анри был тоже приговорен к смерти, его гильотинировали 21 мая, и, в точности как Вайян, Анри перед казнью крикнул толпе зрителей: «Товарищи, будьте мужественны! Да здравствует анархия!» Золя использовал историю Эмиля Анри в эпизоде с бомбой Виктора Матиса (четвертая глава пятой книги), причем и здесь биографические подробности совпадают с историей прототипа. В «Наброске» 1896 года читаем: «Типичный представитель сбившейся с пути, нетерпеливой молодежи, растущей в тени, придерживающейся крайних убеждений… Дитя буржуазии».

Нужно заметить, что отношение к анархистскому террору в различных кругах французского общества было весьма различным. Так, Жюль Гед в статьях и выступлениях утверждал, что взрывы анархистов — полицейская провокация. Правительство поощряет анархистов, желая скомпрометировать в глазах народа социалистическое движение. Золя использовал аргументацию Жюля Геда, рассказав о якобы спровоцированном полицией ограблении особняка принцессы Роземонды де Гарт. Впрочем, он все же полемизировал с Жюлем Гедом, истолковывая анархистское движение как стихийный протест против социальных несправедливостей. В 1896 году в Париже выходит брошюра Крапоткина «Анархия, ее философия, ее идеал». Почерпнутые в брошюре идеи Крапоткина Золя вложил в уста Гильома Фромана и противопоставил им идеи Пьера (пятая глава второй книги), который, однако, способен только на отрицание политической программы своего брата, представляющейся ему чудовищной: «Ах, брат, ты живешь своей мечтой, а у меня в груди язва, которая меня разъедает и опустошает мою душу… Твоя анархия, твоя мечта о справедливости и счастье, которую Сальва стремится осуществить, швыряя бомбы, — да ведь это же роковое безумие, которое все сметет с лица земли. Неужели ты этого не видишь? Конец века принес груду развалин. Вот уже больше месяца, как я слушаю вас: Фурье сокрушил Сен-Симона, Прудон и Конт уничтожили Фурье, все они нагромождают противоречия и несообразности, и нет никакой возможности разобраться в этом хаосе».

Пьер Фроман не в силах найти решения — он лишь констатирует гибельность анархического «безумия» для человечества и ставит анархизм в один ряд с другими революционными доктринами. И только в конце романа, после того как Гильом Фроман зайдет в тупик и доведет теорию анархизма до логического конца, задумав преступный взрыв церкви, где собрались тысячи молящихся, — только тогда оба брата, бывший анархист и бывший аббат, придут к совместному позитивному решению: мир может быть спасен только торжеством науки.

Вывод о всеспасительной роли науки в жизни общества рождался в сознании Золя постепенно. В «Наброске» 1893 года он еще не формулировался прямо — здесь весьма абстрактно говорилось о «поисках человечной религии», о «торжестве разума», о «гимне заре». Годом позднее, в «Наброске» к «Риму», наука рассматривалась прежде всего как орудие уничтожения религии, католицизма, но и шире: «Наука должна неизбежно привести к атеистической демократии». В окончательном «Наброске» к «Парижу» (1896) читаем: «…закончить гимном надежды. Итог века. Этот именно итог и подводит моя книга. Полнейшая вера в науку и разум. Ответ тем, кто не признает науки, управляющей миром (по ту сторону морали, тайны, религии). Как прекрасна работа, несмотря на кажущуюся мерзость. Да, отмирающий мир, и я показываю, что кончает он грязно. Зато намечается другой мир (закон труда, община, плодовитость), и, несмотря на неизбежные изъяны и невежество, этот мир обещает в будущем величие, мир, братство, больше справедливости и правды».

Выдвижение науки в качестве панацеи от всех социальных бедствий было для Золя закономерным итогом его механистических представлений об общественном бытии человечества, его — в широком смысле этого слова — социального натурализма, в силу которого он ставил в один ряд законы социальные и естественнонаучные, его исторического идеализма. Окончательно его «научная религия» кристаллизировалась в ожесточенных спорах с представителями неокатолицизма, — в частности, с Ф. Брюнетьером. Последний с наибольшей из всех своих современников последовательностью формулировал мысль о крушении науки, якобы дискредитировавшей себя в нынешнем мире. «Непознаваемое окружает, обволакивает нас, заключает нас в свои объятия», — писал Брюнетьер в статье «После посещения Ватикана», опубликованной в январской книжке «Ревю де Де Монд» (1895). Золя гневно обрушился на критика-мракобеса, утверждая лучезарное будущее естественных наук, открывающих человечеству путь к торжеству социальной справедливости.

Подвести итог всему XIX веку — так формулировал Золя свое намерение в цитированных фразах «Наброска» 1896 года. Этот замысел во многом определил содержание романа и формальные особенности, которые отличают «Париж» от предшествующих ему произведений Золя. Прежде всего, в «Париже» иная, чем в других книгах Золя, роль автора, который здесь не смешивается с толпой своих персонажей, не усваивает их речевой манеры, как во всех томах «Ругон-Маккаров» и «Трех городов», и говорит с читателем открыто, с публицистической страстностью и прямотой. Прежде Золя, как правило, видел мир своих произведений через того или иного из своих героев; здесь он выступает самостоятельно, как отдельный персонаж. Недаром в «Персонажах» среди других характеристик содержится портрет писателя, о котором сказано: «Это — свидетель, который два-три раза появляется в углу картины. Это свидетель, протоколист, тот, кто видит и кто напишет… Постоянный взгляд писателя, открытый на вещи и на людей… Одинокий, в стороне от всех групп. Я назову его человеком толп. Он один посреди всех, одинокий, он смотрит и судит». В данном случае важно не то, появляется ли «человек толп» на страницах романа или не появляется. Важно другое: повествование в важнейших местах «Парижа» ведется непосредственно от этого свидетеля. Ограничимся одним примером. Во второй главе третьей книги повествуется о Камере ужасов, куда приезжает великосветская проститутка Сильвиана со своим могущественным покровителем банкиром Дювильяром; автор берет слово сам и, обобщая, говорит читателю: «Это был разгул бесстыдства. Потоки отвратительных сальностей привлекали веселящийся Париж. Буржуазия, завладевшая деньгами и властью, пресытилась до тошноты всеми благами, но не желала от них отказываться и сбегалась в этот притон, чтобы выслушивать всякие непристойности и брань, которую ей бросали в лицо. Словно загипнотизированная оскорблениями, предчувствуя свой близкий конец, она испытывала наслаждение, когда ей плевали в физиономию». «Человек толп» постоянно выступает на авансцену, обличая, клеймя, прорицая. Ни в одном другом романе Золя до сих пор не было таких прямых характеристик общественных явлений или общих понятий — буржуазии, капитализма в целом, нищеты, милосердия, справедливости. То и дело встречаются обобщающие метафоры, которые подводят «итог столетию» буржуазного господства или предрекают новый век: le gouffre (бездна), la catastrophe (катастрофа), l’enfer social (социальный ад), l’agonie d’un monde (агония целого мира) и т. п. Все это — черты «итогового» произведения.