Робертсон Дэвис - Лира Орфея

И вот однажды в декабре, в присутствии высоких гостей, генерал-губернатор Канады официально открыл Мемориальную галерею Фрэнсиса Корниша. По всеобщему — или почти всеобщему — мнению, она стала весьма значительным дополнением к Канадской национальной галерее, увековечившим высокие заслуги всех основателей, и особенно Артура и Марии Корнишей, чьи имена как инициаторов и главных организаторов публике не давали забыть. Вклад Корнишей в создание оперы был недооценен, что их вполне объяснимо обидело. Возможно, обида еще не совсем прошла. Но за основание Мемориальной галереи Фрэнсиса Корниша их благодарили — даже слишком сильно, к их смущению.

Конечно, они протестовали. Конечно, их скромность возмущалась, их протесты и негодование были совершенно искренни. Но все же очень приятно, когда тебя чествуют как благодетеля общества, приятно, когда тебя заставляют протестовать. Гораздо приятнее, чем оставаться забытым и недооцененным, а то и слушать обвинения, что ты путаешься под ногами, когда ты всего лишь пытаешься сделать что-то для развития культуры и искусства, ибо нельзя просто так отмахнуться от ненавистного слова, которое так старательно зализывает и приглаживает кот Мурр. Артур и Мария были скромны, и им было приятно лишний раз убедить мир в своей скромности.

Даркур тоже был скромен, но впервые в жизни он вызвал интерес публики, позволяющий проявить эту скромность. Его книга, так давно вынашиваемая биография Фрэнсиса Корниша, вышла в свет годом раньше; ее заметили не только в Канаде, но во всем англоговорящем мире, да и везде, где читают книги о необычных художниках. Не все внимание было лестным, но издатели заверили Даркура, что нападки и презрительные отзывы тоже полезны. Критики не станут биться в эстетической истерике, если предмет истерики не стоит внимания. Не все эти критики специализировались на изобразительном искусстве: некоторые были культурологами, то есть критиками вообще, а кое-кого мазнула миром новомодная юнгианская кисть; они даже читали что-то из Юнга. Этих привело в восторг, а многих искусствоведов — в ярость предисловие к книге, написанное Клементом Холлиером, специалистом высочайшей репутации в области, где сливаются в объятиях время, искусство и древняя, многослойная человеческая душа. Клем, совершенно бесполезный при работе над оперным либретто, был большой шишкой в мире, где существовал биографический труд Даркура. Знающие люди называли эту область палеопсихологией и историей культуры, и не всякий угнался бы за Клемом на ее непроторенных дорогах. Так Даркур нашел себе надежного толмача в нескольких важных для него мирах, и его все чаще звали в разные места прочитать лекцию — иногда такое приглашение было повесткой в суд, где ему предлагалось произнести речь в свою защиту.

Но все эти приглашения должны были ждать создания, организации и торжественного открытия Мемориальной галереи Фрэнсиса Корниша. А вот тогда, подсказывала Даркуру старая онтарийская поговорка, настанет время и дохлую собаку пополам разрубить.

Ему пришлось нелегко. Сперва нужно было убедить князя и княгиню продать «Брак в Кане» Канадской национальной галерее. Князь и княгиня хотели полной уверенности в том, что их никогда, ни при каких обстоятельствах не обвинят в хранении фальшивки или в том, что они демонстрировали миру фальшивку как подлинное полотно шестнадцатого века. Они не предлагали картину на продажу, сообщая о ней ложные сведения, но, с другой стороны, они и не опровергали интересную интерпретацию, предложенную в убедительной статье Эйлвина Росса на авторитетных страницах «Аполло». Именно в свете блестящих умозаключений Росса они позволили выставить картину в крупнейшей американской картинной галерее, которая одно время рассматривала возможность ее покупки. Князь и княгиня должны показаться не хитрецами, а нелюбителями говорить лишнее. Это можно было устроить, и это было устроено — силами известнейшего критика Аддисона Трешера, который обелил князя и княгиню, отмыл картину — хотя отвратительное слово «отмывание» не прозвучало ни разу — и установил цену, за которую Фонд Корниша ее приобрел. Возможно, процент от этой внушительной суммы позже перешел в руки Трешера, но, конечно, только справедливо, что он получил награду за свою работу и за свою великую репутацию, устранившую все, или почти все, сомнения.

Но все эти деликатные переговоры меркли перед усилиями, затраченными на то, чтобы убедить Канадскую национальную галерею принять картину сомнительного происхождения и выставить ее в особом зале, хоть и совершенно бесплатно для самой галереи.

Руководители крупных галерей далеко не глупы, но не привыкли думать о живописи в психологическом аспекте. Они охотно признавали красоту картины, но если это работа канадца, созданная менее полусотни лет назад, почему она написана в стиле шестнадцатого века, на аутентичном старинном триптихе, красками, которые невозможно отличить химическим анализом? Да, да, это мастерская работа — в старинном смысле этого слова, то есть работа подмастерья на звание мастера. Но мастера чего? Фрэнсис был учеником — несомненно, лучшим — Танкреда Сарацини, непревзойденного мастера реставрации картин; настолько талантливого, что его подозревали в восстановлении или даже преображении некоторых старинных картин до состояния, намного превосходящего оригинальную работу. У людей, посвятивших свою жизнь и репутацию живописи, одна мысль о подделке вызывает конвульсии. Подделка — сифилис искусства, но ужасная правда заключается в том, что сифилис, случалось, сподвигал на создание прекраснейших произведений. Ни один искусствовед, ни один директор крупной галереи не осмелится сказать: «Вот прекрасная, духоподъемная, кишащая спирохетами картина — безусловно, шедевр, но двусмысленный, не из тех, что можно спокойно предложить коту Мурру». Для кота Мурра и его единомышленников все должно быть чисто и ясно, чтобы комар носа не подточил. А кот Мурр — весьма популярная персона среди искусствоведов и галерейщиков.

Именно тут веское слово Клемента Холлиера оказалось незаменимым. Если некто хочет написать картину с целью тренировки особых навыков в определенной области, он сделает это стилем, которым владеет лучше всего. Если он хочет создать картину, которая особым образом воплощает его жизненный опыт, исследует миф его жизни в его собственном понимании и, как сказали бы в старину, «образует его душу», он вынужден это делать в стиле, позволяющем подобные аллегорические откровения. После Ренессанса и уж точно после протестантской Реформации художники уже не рисовали подобные картины с откровенностью, характерной для доренессансной эпохи. Новое время отняло у них словарь веры и мифа. Но Фрэнсис Корниш, желая сотворить свою душу, обратился к стилю живописи и концепциям визуального искусства, которые были ему наиболее созвучны. Он не считал, что обязан быть современным. Более того, в беседах с Холлиером и Даркуром он часто высмеивал понятие современности как глупые цепи, сковывающие фантазию и вдохновение художника.