Райнер Рильке - Флорентийский дневник

Так кто же на самом деле одинок, кто изолирован, кто эгоистичен — «одинокие», о которых говорит Рильке, или ныне всюду восторжествовавшие общественные животные? Тот, кто склонен прислушаться к сказанному, уже, вероятно, не нуждается в ответе. И если читатель согласится с тем, что оно имеет отношение к «Флорентийскому дневнику» и другим представленным в этой книге текстам поэта, то, выходит, речь в них идет вовсе не об искусстве и художнике (или не о нем в первую очередь), а о человеке вообще — об одиноком. Смысл того, о чем в них говорится, касается каждого. Тогда, может быть, слух благосклонного читателя не оскорбит мысль о том, что «одинокий» у Рильке — вовсе не сверхчеловек, а норма, всего лишь человек, каким он и должен быть, и одиночество — его естественное состояние.

Тем не менее одинокий мастер (творит ли он искусство или жизнь) остается человеком — он вовсе не сосуд всех добродетелей, не святой и вовсе не обязательно монах. Ведь «бытие» и «небытие», которыми выше охарактеризованы одинокие и то, от чего они уходят, — понятия относительные, в действительности человеческие существа состоят из «смешения» того и другого, и дело лишь в том, движется ли человек к тому или другому полюсу. Поэтому теперь уместно будет обратиться к Рильке как личности.

Наши тексты — свидетельства прорыва поэта к самому себе, прорыва, готовившегося в его душе годами. Читая их, мы можем сопереживать первым шагам личности, впервые осознающей себя как творящее себя бытие и пластически выражающей это осознание в произведениях искусства. Это, и только это, составляет смысл всякого подлинного творчества (искусства, религии и философии), все равно, осознается ли творцом или нет (как почти всегда и бывает). И если творчество не об этом, то либо оно — не творчество (а в лучшем случае хорошее ремесло), либо таково, что, уже обеспечив творцу бытие, заглядывает в просторы открытого космоса (а это бывает крайне редко — мне известен лишь один пример: поздний Рильке).

О том, чего достиг молодой Рильке, конечно, лучше всего судить, зная о том, к чему он пришел в конце доступного нашим взорам пути. Но поскольку позднее творчество Рильке почти не известно даже заинтересованным читателям, то и им и прочим придется довериться мне: о самом этом творчестве не будет сказано ни слова — очень уж оно далеко выходит за рамки затронутого здесь, да и вообще за всякие рамки. Вот только одно из поздних (из круга «Сонетов к Орфею», 1922) стихотворений — оно обращено к более или менее широкому кругу читателей и говорит о ситуации зияния культуры:

Здесь уже не найдешь ни следа женственной изнеженности, иногда сквозящей в ранних текстах поэта. Зато видны мужество и ответственность одного из немногих взрослых в этом сплошь инфантильном мире потребителей. И разве только благодаря чуду капли той реки, о которой говорит Рильке, доберутся и до нас.

Я уже говорил о том, что означают для одинокого «освобождения». Одно из них — освобождение от зависимости, от духовной власти другой личности, другого одинокого. Оно может получаться само собой, просто по мере собственного роста, или осознаваться, порой мучительно переживаться — и тогда проходит в самой настоящей борьбе. Эта последняя далеко не всегда видна со стороны, и бывает трудно решить, с кем одинокий «справился», сам того не заметив, а с кем сражался — за самого себя. Сложнее всего — вырваться из плена у великих личностей, и чем раньше это удается, тем свободнее идти одинокому путнику. Ибо пока одинокий не добыл собственного бытия, великие люди для него — великие тираны его души.

Рильке, кажется, начал свои освобождения (в этом смысле; об общем, душевном смысле речь уже шла) с гигантов из великанов — Гёте и Ницше. Дело, конечно, было не в том, чтобы превзойти их: личность превзойти невозможно, личность — непревзойденна, потому что всякая личность — чудо; но можно самому стать непревзойденной личностью. Чем крупнее личность, от которой предстоит освободиться одинокому, тем обольстительней ее демонизм, грозящий никогда не выпустить его из орбиты своего влияния. Главное, чтобы освобождение перешло в свободное общение с другой личностью (тогда уже перестающей быть тираном), в котором обе они сохраняют и усиливают свою самобытность (и в такое общение с Гёте, например, Рильке вступил).

Как именно, то есть в какой степени осознанно, у Рильке всякий раз получались его освобождения, определенно я судить не могу. Все, например, что выше было сказано о Гёте, — разыгранный мною приблизительный, виртуальный сценарий одного из таких внутренних освобождений. Осознавал ли Рильке все описанные мною коллизии, не важно [98]: это важно осознать нам — и для себя самих, и для того, чтобы посмотреть, что вышло у Рильке. (Если мои высказывания о Гёте покажутся читателю двусмысленными, так ведь и сам их предмет был более чем двусмыслен; это утверждение, разумеется, не равнозначно признанию их полной недействительности.) По меньшей мере, стилистическое влияние Гёте можно обнаружить там и сям во всем поэтическом творчестве Рильке. Неполнота же внутреннего освобождения от этой поистине демонически обольстительной личности сильно ощущается в концовке «Флорентийского дневника»: наш автор ищет если не спасения, так помощи там же, где и автор «Фауста», — в «вечной женственности» (конкретизированной в образе Лу): признак не избытой до конца инфантильности, бессознательности. Позднее Рильке выйдет из этого круга представлений: от комплекса «вечной женственности» у него останется только вечное…

Что касается Ницше [99], то здесь и у меня и у читателя есть в руках гораздо больше, чем в случае Гёте. Во-первых, у нас есть «Дневник», и мы без труда различаем в нем густую струю и афористически-программного стиля (чего стоит хотя бы это постыдное «мы», впоследствии испарившееся бесследно), и общего пафоса Ницше (который, впрочем, нелегко отделить здесь от пафоса «освобождений» вообще). Но Рильке быстро с этим справился: ни того, ни другого после «Дневника» у него не найти. Во-вторых — «Маргиналии», написанные, правда, не для публики: в них молодой поэт пытается разобраться с понятием дионисийского, но, пожалуй, безуспешно. Ведь у Ницше оно охватывает, в сущности, все коллективно-демоническое, бессознательное (куда он в конце концов канул и сам). Но поскольку оно, как и все природное, изначально двойственно (или, вернее, нейтрально: и позитивно и негативно в одно и то же время) само по себе, то это соблазняет Рильке сблизить его со своей «мелодией вещей» — а ведь она несет в себе потенцию коллективно-духовного, ибо слышна лишь одиноким. Глубже и дальше это разбирательство, однако, не пошло — лишь много позже Рильке стал искать свою музыку, но на совсем других путях.