Аделаида Герцык - Из круга женского: Стихотворения, эссе

Самоидентификация женщины определяет самоидентификацию поэтессы. Немногочисленные (если исходить из стиля времени) саморефлексии и поэтологические стихи говорят о невозможности лирического высказывания, об отсутствии подлинного, постоянстве вторичного:

Это ощущение, однако, не специфически женское, скорее общее. Герцык вообще мало заботится о своей поэтической роли на тернистом пути к Парнасу, но все ее творчество является выражением одинокого женского пути. Ее сестра описывает этот одинокий путь, размышляя о судьбе своей подруги Маргариты Сабашниковой: «Почему она не стала художником с именем? … Правда, почему? Не потому ли, что, как многие из моего поколения, она стремилась сперва решить все томившие вопросы духа, и решала их мыслью, не орудием мастерства своего, не кистью». Как и у Сабашниковой, творчество Герцык сравнительно невелико по объему. Герцык заявляет о себе как поэт, как автор повестей и автобиографической прозы, критических эссе, как независимая и самостоятельная фигура, однако ее пробы именно в разных формах прозы — скорее провозвестники таланта, чем последовательные решения. Только поэзия, а не проза, в поздний религиозный период приходит к своего рода внутреннему свершению. Характерные для сестер Герцык занятия философией так никогда и не приводят к активному участию в философских и теософских дебатах того времени, обе сестры придерживаются служебной функции переводчиц, Аделаида, благодаря своему мужу, Жуковскому, выполняет также издательские обязанности. Сестры дружат с Бердяевым, Булгаковым и Шестовым, но философской прозы не пишут. Это распределение ролей продолжено и в дальнейших теософских и мистических интересах. Дом в Судаке и салон в Москве для многих становится местом встреч. Аделаида вследствие проблем со слухом остается в еще большей тени, чем ее сестра, хотя от нее можно было бы ожидать более активной роли.

Болезнь, потеря слуха, по указанию биографических заметок T. Н. Жуковской, врожденный недуг и одновременно соматический знак, на протяжении всей жизни свидетельствовала о серьезной душевной драме. В интересном эссе «Рождение поэта» Евгения Герцык, описывая поэтическое становление Аделаиды, связывает, или по крайней мере рассматривает, его в контексте несчастного увлечения Аделаиды немолодым, женатым А. М. Бобрищевым-Пушкиным, известным юристом и — в духе времени — дилетантом, чья трагическая смерть в Дрездене стала для Аделаиды, спешившей к умирающему, но так и не заставшей его в живых, настоящим потрясением, вызвавшим потерю слуха. Ухудшение слуха сохранится как тайное, дискретное воспоминание об ином, о внутренней травме, которая для этой, внешне очень конформной по отношению к обществу, женщины (если не считать мистического отчуждения, которое, однако, после 1914 года от инаковерия все более приходило к общехристианской религиозной поэзии) кажется скорее странным. В духе времени было, как известно, направлять «иное» вовне, используя, как маскарадную маску. Аделаида растворяет соматические симптомы в уходе от общества. С психологической точки зрения для молодой Герцык Бобрищев-Пушкин — светская, мирская отцовская фигура, которой, судя по описаниям сестер, отказано в авторитете и которая не приносит защиты, однако самим своим отсутствием запечатлевающая или оставляющая соматический знак. Любовная поэзия Герцык говорит как о своем эмоциональном центре не о любви, а о ее отсутствии или утрате.

Этот цитированный Евгенией Герцык вариант отсутствует в окончательной версии стихотворения [1] Ср. «Не Вы — а я люблю! Не Вы — а я богата… Для Вас — по-прежнему осталось все…». .

Герцык описала — в многообразном преломлении — неравную связь с Бобрищевым-Пушкиным в своих воспоминаниях о П. А. Стрепетовой. Там юный, прекрасный Саша, когда-то произведший глубокое впечатление на автора и ее сестру при встрече на железной дороге в поездке с Юга в Москву, гибнет (кончает жизнь самоубийством), в то время как присутствующая при этом старая, безобразная жена, знаменитая актриса Стрепетова, остается вне происходящего и остраняюще воздействует на мемуаристку. Только указание на то, что речь идет об известной актрисе, пробуждает интерес юной Герцык. Воспоминания построены как классическая новелла: в нескольких кратких встречах с неравной супружеской парой разворачивается и осмысляется трагическая история их отношений. В мемуарах судьба Стрепетовой согрета лучами славы, но одновременно сама личность подвергнута диффамации как старая, сгорающая от страсти женщина. Автор рассматривает личность Стрепетовой не только с психологической точки зрения, но и, прежде всего, как пример обхождения современной культуры с женщиной, которая в своем искусстве сублимирует активное собственное влечение. За рамки занятной жанровой сценки, в тревожную сферу иного выводит сам предмет желаний, Саша, чье инобытие подчеркнуто его объектной ролью в мечтаниях старой женщины.

Жизнеописание Герцык содержит многие приметы времени, но его особенности ярко индивидуальны. Для ее биографии существенны очень стесненные материальные обстоятельства (только на короткое время отец в игре на бирже приобрел состояние), однако на хорошее образование, по-видимому, денег всегда хватало, как и на многочисленные долгие поездки, нередко ради поправки здоровья, в западноевропейское зарубежье, хотя, как показывают письма, путешествующих мучили денежные затруднения. Маршруты поездок часто вели в Италию, Швейцарию и Германию.

Литературный дебют несколько припозднился. Она начинает в 1898 году с эссе о Рёскине, чьей новой художественной теорией восхищается, а общественно-политические воззрения порицает как чересчур далекие от жизни. Критическая дистанция обусловлена как сопричастностью к народнической традиции (Герцык воодушевлена похвалой Михайлова в ее адрес), так и чисто женской точкой зрения: Герцык видит оторванность от жизни в неспособности Рёскина пересмотреть свои сублимированные отношения с женой. Позднее она переводит его «Прогулки по Флоренции. Заметки о христианском искусстве» (1902). Критический разбор Рёскина — скорее просветительская деятельность, чем литературная или художественная критика в строгом смысле слова, как ее понимали символисты. Такого рода работа продолжена в интересном разборе Реми де Гурмона и его концепции литературного языка, которая в своей рефлексии о языковых клише не столько подтверждает воззрения символистской теории языка, сколько предвосхищает взгляды позднейшего формализма, Бахтина и гораздо более поздней теории дискурса, или концепции детства у Ибсена, особенно интересовавшей Волошина. Эти ранние работы появлялись не во влиятельных, задающих тон журналах русского модерна — только после 1907 года она начинает работать под псевдонимом Сирин (позже использованным Набоковым) в журнале «Весы», — и никогда не включались в сборники. Так и не удостоились самостоятельной публикации и разнообразные ранние художественные тексты и автобиографические тексты детских воспоминаний [2] Большая часть их появилась только после 1910 года. . Дебют в поэзии состоялся много позже, когда в 1910 году появилась первая книга «Стихотворения», позитивно принятая символистами старшего поколения (Бальмонт, Брюсов, Анненский, В. Иванов). Только Ходасевич позже роняет презрительное замечание в адрес всей женской поэзии: «Поэтессы старались всячески доказать, что они вовсе не люди, а „только женщины“, что ни до чего большого и важного им нет дела». Стихотворные циклы публиковались и раньше, с 1907 года, в разных антологиях и журналах. Таким образом, ее дебют совпал с рассветом акмеизма, хотя с биографической точки зрения она скорее примыкает к первому поколению символизма. Однако именно в различных течениях позднего модернизма она находит более адекватное, по сравнению с 1890-ми годами, восприятие. Ее лирический голос крепнет в эту пору и обретает истинную выразительность в религиозной поэзии.