Аделаида Герцык - Из круга женского: Стихотворения, эссе

Так как эти фразы печатались сотни раз, с некоторыми лишь синтаксическими изменениями, и память подсказывает их прежде, чем мы их прочли, то вы не узнаете, откуда они взяты. Это и не важно; для нас представляет интерес лишь то, что они послужили выражением для банальной мысли рабского интеллекта.

Память — чрезвычайно сложное явление, главные процессы которого совершаются вне нашего сознания. В нашем мозгу сложено множество маленьких «негативов», которые при случае в мгновение воспроизводят с большей или меньшей ясностью получаемые нами впечатления. Если человек одарен зрительной памятью, он, описывая картину природы, хотя бы фантастическую, нереальную, несомненно видит ее. Он, как художник, отрывает глаза от полотна, чтобы взглянуть на предмет, о котором пишет. Чтобы описать его, ему нужны лишь слова и привычка владеть речью; строение его фразы определяется тем, что он видит; он мог бы прибегнуть к клише лишь в том случае, если бы оно вполне совпадало с его внутренним образом. Эта зрительная память является необходимым условием творческого воображения, присущего художнику. Всякая мысль, чувство и волнение ассоциируются в нашей памяти с готовыми выражениями, слышанными или прочтенными нами прежде, и если в основе описания нет конкретного образа, то невольно приходится логически группировать в известном порядке уже знакомые сочетания. Слова не хотят и не могут произвольно занимать новые, несвойственные им места, не оправданные никакой внутренней реальностью. Они естественно толпятся в том привычном порядке, в каком память давно восприняла и теперь вновь подсказывает их, — и нужна большая сила воли и сопротивления, чтобы устоять перед этой легкой и приятной возможностью воспользоваться чужим достоянием. Далеко не все писатели, лишенные творческого воображения, обладают взамен его обостренной памятью на слова, т. е. на знаки, или, вернее, на целые группы знаков. В их ленивом мозгу ассоциации клише происходят лишь с большими усилиями. И для таких писателей с атрофированными органами мышления во Франции с давних пор в обилии существуют услужливо составленные энциклопедии и словари, подобия которых, увы, в последнее время начинают появляться и у нас. Еще в прошлом веке настоятелем монастыря в Лионе был издан сборник всех существующих эпитетов (Les Epithètes françaises rangées sous leurs substantifs, — ouvrage indispensable aux poètes, aux orateura etc. [39] «Французские эпитеты к существительным — руководство, необходимое для поэтов, ораторов и т. д.». ) — жалкая книга, послужившая началом целого ряда жалких произведений.

Но литература была скромна тогда и ограничилась словарем эпитетов. В наш век она сделала дальнейшие успехи. В 1860 г. была издана объемистая энциклопедия «Le Génie de la langue française» [40] «Дух французского языка». , в которой помещено большинство существующих слов в алфавитном порядке и под каждым из них — целый ряд готовых фраз, как бы кристаллизованных вокруг мысли, которую они изображают. Так, под словом abeille [41] Пчела (фр). мы читаем: diligente — voltiger de fleur en fleur, — ravir le miel, — dormir sur le sein d’une rose, — se rouler dans le calice des fleurs [42] Трудолюбивая — перелетать с цветка на цветок — собирать мед — спать на груди розы — наслаждаться в чашечках цветов (фр). и т. д. Таким образом, пчела неподвижно держится в пространстве, и каприз риторика — единственное звено, связывающее ее с природой. Она не живое существо, а известный символ, который можно поставить в любое положение, дернув его за ниточку, как марионетку…

За словом: Yeux [43] Глаза (фр.). — следует целый ряд всевозможных образов и комбинаций:

Des yeux noirs comme du jais, — des yeux demi-voilés, — des yeux qui se fondent en pleurs, qui lancent des éclairs [44] Черные, как смоль, глаза — глаза с поволокой — наполненные слезами глаза — мечущие молнии (фр.). и т. д. — до бесконечности.

Но в этой энциклопедии встречаются выражения не слишком еще обезличенные частым употреблением, не совсем увядшие, — и человеку, привыкшему пользоваться клише, приходится уныло бродить среди смущающих и не радующих его слух сочетаний, ибо память не узнает их.

«О, такой человек не поддается обману! — замечает Реми де Гурмон. — У него сильно развит инстинкт, и его не заставишь избрать себе фразу, которая еще не была израсходована и истощена несколькими поколениями литературных паразитов!»

В наши дни, взамен таких словарей, наивно и прямо ведущих к делу, явилось множество научных руководств, настойчиво стремящихся к той же цели — по возможности облегчить искусство владеть пером и сделать его общедоступным. Ежегодно издаются книги с заготовленными рецептами по технике литературной речи. Нам предлагают в несколько приемов овладеть художественным стилем и научить нас играть метафорами, аллегориями и перифразами с ловкостью жонглеров; нам объясняют, какие слова звучат банально и пошло и как освежить устаревший образ и вдохнуть в него жизнь. Все эти руководства до известной степени полезны и, несомненно, могут выработать посредственный стиль в литературе, как он уже существует в других искусствах, — приличный и скучный в своей безжизненности. В них много справедливого, если отбросить главное — самую цель таких книг, ибо все руководства, обучающие литературному искусству, в сущности бессмысленны. Научить писать, научить стилю — невозможно, потому что стиль так же субъективен, как цвет глаз человека и звук его голоса.

Среди этих руководств можно указать на книгу d’Albalat: L’Art d’écrire enseigné en vingt leçons [45] Д’Альбала «Искусство писать в двадцати уроках» (фр). (1900), как на сочинение, заслужившее самые серьезные и одобрительные отзывы французской прессы. Автор его добросовестно вооружается против наводнения языка пошлостями и создает практический метод, с помощью которого можно достигнуть связности и плавности речи и тонкости выражений. Он определяет стиль как «искусство схватывать внутреннее значение слов и их соотношения» (l’art de saisir la valeur des mots et les rapports entre eux), a талант, по его мнению, заключается в том, чтобы не сухо пользоваться словами, а открывать оттенки, образы и чувства, возникающие от их соединения. Но он, видимо, забывает то обстоятельство, что большая часть умственной работы ускользает от нашего сознания, что самое большое терпение и старания не одарят человека творческим воображением и что анализ стиля следовало бы начать с исследования внутреннего образа, который предшествует устному или письменному изложению. «Если бы и существовала возможность передать дар художественного изложения, — замечает Реми де Гурмон, — это значило бы научить ходить, слышать, воспринимать мир всеми чувствами, и применение на практике теории стиля было бы попыткой показать, как сливаются между собою и проникаются друг другом эти два мира — мир слов и мир чувства».