Эмиль Золя - Тереза Ракен. Жерминаль

Натурализм для Золя — это искусство, отражающее объективную действительность, искусство жизненной правды, которую он отстаивал от всякого рода нереалистических течений, начиная с классицизма и романтизма и кончая декадентством, укреплявшимся в последней четверти XIX века (когда у импрессионистов стали проявляться декадентские черты, Золя порвал с ними). Искусство — по мысли Золя — должно быть поставлено на твердую научную основу; подобно науке, оно должно изучать только факты, — ведь реальная действительность дает художнику неисчерпаемый материал и служит неиссякаемым источником вдохновения. Для художника нет запретных сфер, он имеет право вторгаться в любые стороны жизни, даже самые низменные, прежде считавшиеся «не эстетическими». В теории Золя содержался страстный призыв служить истине, пора в творческие силы человека. Но, увлекшись философией позитивизма, он уподоблял человеческое общество неорганическому и животному миру и не различал особых закономерностей общественной жизни. «Те же законы управляют камнем на дороге и мозгом человека», — утверждал он. В теории человек сводился для него к «общему механизму природы», становился рабом своей биологической сущности, например, наследственности и воздействующей на него «внешней среды»; в этом позитивистском понятии не расчленялись природная среда и среда социальная, чье решающее влияние на формирование человеческой личности с такой глубиною исследовал Бальзак. Научный пафос, пронизывающий литературную теорию Золя, терял свою научность при попытках объяснить жизнь общества биологическими законами в эпоху, когда уже были сделаны великие открытия марксизма.

Золя настойчиво уподоблял художника естествоиспытателю, тщательно записывающему данные опыта, либо хирургу, склонившемуся над больным; на этом основан принцип «экспериментального романа», составляющий важнейшую часть натуралистической теории: писатель производит «опыт» над человеком, исследуя взаимодействие его биологических данных и среды, в которую тот помещен. Натурализм в принципе отвергает вмешательство художника в произведение искусства, открытую авторскую-оценку происходящего, — дело романиста честно изобразить детали жизни, которые будут говорить сами за себя. Однако, вопреки всему изложенному, Золя тут же требует пропускать увиденные факты «сквозь темперамент художника», не может отказаться от типизации и не раз повторяет, что хочет «исследовать причины и следствия», то есть средствами искусства объяснить жизнь. Самый термин «натурализм» для Золя совпадает с реализмом, и употребляет он его скорее в том смысле, который придавали ему философы XVIII века (как преклонение перед могуществом природы), а не в значении губительного для искусства рабского копирования явлении действительности, какое приобрел этот термин в XX веке. Золя очень высоко ставил великих реалистов — своих предшественников, но считал, что сделал шаг вперед в искусстве, сблизив его с наукой и обогатив реализм теорией, которой у него прежде не было. В действительности же теория натурализма, особенно в первых программных статьях Золя, была полна вопиющих противоречии и полемических крайностей, так что от некоторых формулировок он потом отказался сам. Художественное его творчество, по сравнению с реализмом первой половины XIX века, имело не только достижения, но и потери. По знаменательно, что лучшее из созданного Золя как художником прорывало его собственную натуралистическую схему и поднималось над ней.

Первое выступление Золя на новом поприще натурализма было шумным. В 1867 году вышел его роман «Тереза Ракен», представляющий собою дерзкий физиологический эксперимент средствами литературы. Поле наблюдений здесь сознательно сужено до крайности, приметы времени почти отсутствуют, социальные и политические вопросы отметены. Автор как бы расчищает себе место для проведения опыта. Поместив своих персонажей в определенные обстоятельства, он хочет составить бесстрастный отчет об их «реакциях». Как гласит предисловие ко второму изданию романа, Золя видел «весь смысл книги» в том, чтобы «изучить не характеры, а темпераменты», и радовался, что читатели не обнаружили у его героев ничего похожего на душу. «Я просто-напросто исследовал два живых тела, как хирург исследует два трупа», — вызывающе заявляет он. Поэтому он отказывается от нравственных оценок и, дразня буржуазных моралистов, ставит эпиграфом к отдельному изданию романа изречение искусствоведа-позитивиста Ипполита Тона: «Порок и добродетель такие же продукты, как купорос или сахар».

Воспользовавшись распространенным сюжетом буржуазной драмы и романа своего времени — семейный «треугольник», супружеская измена и преступление ради любви, — Золя построил на его основе историю «индивидов, которые всецело подвластны своим нервам и голосу крови, лишены способности свободно проявлять свою волю и каждый поступок которых обусловлен роковой властью их плоти». Темная плотская страсть с роковой неотвратимостью бросает Терезу в объятия Лорана и столь же неотвратимо ведет к убийству мужа, мешающего утолению этой страсти. В центре романа проблемы физиологии: неосознанные инстинкты и влечения, неврозы, истерия, внезапные вспышки ненависти и страха. Золя всячески подчеркивает животное начало в своих героях — тупость Лорана, нравственную невменяемость Терезы; тень убитого Камилла встала между ними и погасила их страсть, сделала вчерашних любовников врагами-сообщниками, боящимися взаимного разоблачения, но никакой нравственной драмы они не переживают, у них «никогда не хватило бы мужества на признание и искупление в возмездии». В этом смысле Золя пошел дальше Гонкуров, чья несчастная героиня, не в силах бороться со снедающим ее недугом, все время терзается сознанием своего человеческого падения. Вслед за Гонкурами, открывавшими новые, еще не освоенные искусством пласты реальности, «экзотику» большого города (в их «Дневнике» наряду с импрессионистическими пейзажами Парижа имеются зарисовки больничной палаты, морга, анатомического театра), Золя рисует в «Терезе Ракен» темный сырой пассаж Нового моста с его жалкими лавчонками, чердачную каморку Лорана с окном, пробитым в крыше, морг с холодными плитами и струйками воды, стекающей на мертвые тела, подробно описывает полуразложившийся труп утопленника. Это «среда», с которой взаимодействуют его герои.