Эмиль Золя - Тереза Ракен. Жерминаль

Но несмотря на то, что «Тереза Ракен» явилась своего рода манифестом «экспериментального» натуралистического метода, уже в этом первом романс Золя не смог избежать социальных мотивировок. Больше того, противореча своей программе «бесстрастности», он написал, по сути, антибуржуазный роман. Драма Терезы и Лорана прямо вытекает из отношений и морали собственнического общества, в котором царит своекорыстие, эгоизм и ложь. Тереза с детства приучена к лицемерию и привыкла подавлять свои истинные чувства; долгие годы, до встречи с Лораном, она прячет отвращение к мужу под маской равнодушия и покорности. Положение сироты-бес приданницы отдало ее в полную власть тетки, и теперь, замыслив убийство, она «мстит» за свою загубленную юность. Лоран сперва идет на связь с женою приятеля из соображений корысти, — эта любовница ничего не будет ему стоить, — а затем приходит к мысли о преступлении, чтобы занять место Камилла и обеспечить себе беззаботное существование. Собственническая мораль движет им и в дальнейшем: он с нетерпением ждет смерти отца, чтобы получить наследство, после убийства не решается порвать с Терезой, чтобы не лишиться ее сорока тысяч франков; его внутренний мир так же ограничен и пуст, как и у его жертвы, он тяготится трудом и лелеет чисто буржуазный идеал жизни, заполненной бездельем и удовольствиями. Эгоизм кроется и под внешней безобидностью и добродушием госпожи Ракен и Камилла, которые распоряжаются Терезой, как своей собственностью, даже не отдавая себе в этом отчета. С флоберовским сарказмом рисует Золя «отупевших чиновников с пустой головой», которые собираются по четвергам в столовой Ракенов. Беспросветная глупость, духовное убожество, бессмысленное полуживотное существование всех этих мещан — вот почва, на которой расцветают себялюбие, жажда наживы и низменных наслаждений. Едкой иронией пронизана одна из последних сцен романа, когда гости Ракенов, равнодушные к разыгравшейся в доме трагедии, спешат вернуться к привычному жалкому удовольствию — еженедельной партии в домино — и называют преступный дом «святилищем мира», говорят, что в нем «пахнет честностью». Авторская интонация в «Терезе Ракен» порой совсем не походит на бесстрастность стороннего наблюдателя. Самым парадоксальным образом эмоциональная атмосфера первого натуралистического романа Золя связывает его с романтизмом. Зловещие, мрачные краски, живописны? эффекты — игра черных, рыжих и кроваво-красных топов в пейзажах и интерьерах; тусклый свет и ночные тени в пассаже Нового моста, создающие настроение тоски и страха; четверговые гостя Ракенов, похожие в желтом луче лампы на коллекцию паяцев; «жестокие» сцены на реке и в морге в духе «неистового романа» 30—40-х годов XIX века (а не только натурализма), нагнетание ужасов, как в «готических» романах: «зеленоватое лицо утопленника» на портрете, заранее предвещающее трагедию и затем глядящее на убийц в брачную ночь, таинственная сила, заставляющая руку художника против воли снова и снова выписывать лицо своей жертвы; кот Франсуа — соглядатай преступников, достойный собрат Черного кота Эдгара По; наконец, романтическая символика: образ тюремной цепи, сковывающей сообщников, незаживающий укус на шее убийцы, составляющий лейтмотив до самого финала романа, когда мертвая Тереза прикасается к нему губами, некая «стигма», отметина вины, — все это скорее атрибуты романтического романа-фельетона (которому Золя отдал дань в «Марсельских тайнах», писавшихся одновременно с «Терезой Ракен»), чем «научного» жанра.

В «Терезе Ракен», так же как и во втором натуралистическом романе Золя «Мадлена Фера» (1868), уже ощущается то противоречие между фактографией и повышенной эмоциональностью, которая составит стилистическую особенность «Ругон-Маккаров». И в дальнейшем Эмилю Золя окажется близка демократическая эстетика газетного романа-фельетона 30—40-х годов XIX века, мимо которого по-своему не прошли ни Жорж Санд, ни Бальзак, ни Гюго. Золя тоже будет писать для широкого читателя, для народа, и заботиться об увлекательности, остроте сюжетов, доступности художественных средств. В «Ругон-Маккарах» будут и тайны, и злодейства, и сложная интрига, и прямые противопоставления черного и белого, добра и зла, и упрощенные характеры, и, наряду с животной страстью, «идеальная любовь» («Мечта»), и романтические ужасы, и даже наказание порока и вознаграждение добродетели. Разумеется, все эти элементы, переплавленные в лаборатории натуралистического метода Золя, приобретут иное творческое значение, но романтическая «оптика», проявившаяся в «Терезе Ракен», останется характерной и для «Ругон-Маккаров».

Роман «Тереза Ракен», задуманный как литературный эксперимент, оказался более содержательным в идейном и художественном отношении, чем предполагал сам автор. Поэтому он понравился современникам разных литературных позиций: с одной стороны, позитивисту Ипполиту Тэну, которого Золя в те годы считал своим учителем, а с другой — корифею революционного романтизма Виктору Гюго. Реакционная критика обрушилась на роман как на явление «растленной литературы» (газета «Фигаро»), почуяв его антибуржуазный заряд. Но на творческом пути Золя «Тереза Ракен» была только этапом, который скоро остался позади. Не прошло и года, как он назвал свою книгу «исследованием случая чересчур исключительного» и заявил, что для того, чтобы написать хороший роман, следует «наблюдать общество с более широкой точки зрения, описывать его в различных, более разнообразных аспектах».

Замысел большой серии романов, которые должны были составить панораму современной эпохи в духе «Человеческой комедии», окончательно сложился к 1868 году. Золя подошел к этой задаче как новатор. Он не собирался повторять Бальзака, он брался за изображение жизни во всеоружии своего «научного» метода и твердо верил, что откроет неизведанные ее глубины. Как истинный сын нового времени, зачарованный его динамикой и размахом, бурным развитием промышленности, техники, стремительной сменой жизненных укладов, Золя хочет построить мост между искусством и наукой, предоставить в распоряжение ученых ценные факты, подсказать им путь к освоению еще не изученных сторон действительности. В этом, как и во многом другом, он предвосхитил некоторые тенденции литературы XX века. Трудность состояла в том, чтобы, глядя на жизнь сквозь призму натурализма, найти прием, который позволил бы объединить отдельные части задуманной эпопеи сквозной мыслью и действием. Золя выбрал оригинальный ход: построил будущий цикл романов как «Естественную и социальную историю одной семьи во время Второй империи», решая таким образом двойную задачу — изучить «физиологического человека» и исследовать современное общество. Семья была в его понимании одновременно и первоначальной ячейкой буржуазного общества, и ареной действия биологического закона; и, прослеживая изменение наследственных признаков на протяжении нескольких поколений, а также судьбы членов этой семьи, которых жизнь бросает вверх или вниз по ступеням общественной лестницы, Золя получал возможность описать все слои общества и общественные состояния, все профессии, Париж и провинцию, город и деревню на широком отрезке времени, — то есть с другого конца прийти к тому, что сделал Бальзак в «Человеческой комедии».