Алоизиюс Бертран - Гаспар из тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло

Поэтизации прозы также способствует, по Рюду, необычное место прилагательного и предваряющее некоторые направления поэзии ХХ в. выдвижение такого прилагательного, которое не вполне подходит к определяемому слову и автоматически метафоризирует речь. В переводе такие обороты, которыми богато, например, стихотворение в прозе «Ундина», несколько стираются, а в подлиннике все эти закрытые, но «звенящие» стекла массивного здания на берегу, так же как «зыбко воздвигнутый» на дне озера дворец Ундины, – все это ново и поразительно (Mon palais est bвti fluide, au fond du lac…).

Французские исследователи отметили также «игру» глагольными временами, выносящую иногда картину за пределы определенного момента: например, «стих» 4 (у французов это «строфа» 4) в стихотворении в прозе XLVII (кн. VI) «Водяной» восклицание прачки, у которой Жан де Тии, «водяной», стащил кольцо, построено как «разновременной» внутренний монолог. О своеобразии Этого приема легко судить и по переводу:

«Жан-воришка! Жан-удильщик, но и его самого в конце концов выудят! Малыш Жан! Я окутаю тебя белым саваном из муки и поджарю на сковородке в кипящем масле!»

Справедливо отмечает Фернан Рюд странные ассоциации слов, которые предваряют «Озарения» Рембо: «Вот собор, который спускается вниз, и озеро, которое подымается вверх!…» (р. 77 – 79). Общие законы специфической композиции стихотворений в прозе Бертрана, изученные подробнее других Сюзанной Бернар в названной выше книге, выявлены с меньшей убедительностью. Фернан Рюд, подводя итог ее работе, вынужден настаивать на разнообразии (р. 84 – 91), а не на известных общих закономерностях построения бертрановского стихотворения в прозе, к которым мы сейчас обратимся.

До выхода в 1964 г. упоминавшейся книги Ф. Ниса [230]уделялось мало внимания тому, что Бертран, а затем и особенно Бодлер, достигнув высокой степени поэтичности в своих стихотворениях в прозе, были более всего озабочены преодолением внешних примет поэтического и, стремясь приблизить стихотворения в прозе к жизни, изгоняли из них всякие «красивости», применяя в процессе редактуры все более точное, конкретное слово. Двигаясь по этому пути, французские поэты сближались с теми писателями, которые, как Тургенев в своих «Стихотворениях в прозе», Шли встречным путем от прозы к поэзии.

Сопоставление с Тургеневым может оказаться полезным для понимания поэтической структуры «прозы» Бертрана. У Тургенева основной единицей стихотворений в прозе являются «интонационные целые», состоящие из «фонетических предложений», которые стоят на грани так называемых акцентных стихов (т. е. таких чисто тонических стихов, где нет определенных «стоп», а учитывается лишь число ударений вне зависимости от числа слогов в стихе и количества «слабых» слогов между ударениями). При этом «фонетические предложения» Тургенева не превращаются в стих не только потому, что графически не обозначены стихоразделы, но и потому, что разнообразие их разноударности – колебание числа ударений и числа слогов между ударениями – настолько велико, что возбуждаемая «фонетическими предложениями» метрическая инерция тут же гасится. Поэтическая проза Тургенева остается прозой, а «фонетическое предложение» не становится стихом, ощутимой для читателя поэтической единицей. Такой единицей остается отдаленно аналогичная строфе прозаическая единица – «интонационное целое», выделенное абзацем [231]. У Бертрана не случайно абзацем выделяется «стих», хотя и утративший характерные для французского силлабического стихосложения повторяемость числа слогов и практическое ограничение этого числа двенадцатью слогами.

Поэтому если Фернан Рюд и выделяет у Бертрана элементы созвучий, рифм и ритма, то эти наблюдения имеют скорее отрывочный характер, ибо относятся к предполагаемым межстрофическим соотношениям, а в поэзии вообще и в стихотворении в прозе у Бертрана в частности ведущими являются соотношения межстиховые, которые и создают синтагматическое единство, достаточное для восприятия его прозы как прозы поэтической.

Первое, на что мы хотели бы обратить внимание читателя, желающего понять ритмику «Гаспара из Тьмы», это – разделение стихотворений в прозе Бертрана на «стихи», лишь внешне (по длине) похожие на строфы. Бертран пришел к такому разделению не сразу. В тех случаях, когда сохранились ранние редакции 1827 – 1828 гг., в них обязательное разделение либо отсутствует, либо появляется в нечеткой форме [232]. Это не просто другая манера типографского оформления. Старые тексты были ближе к прозаической новелле: в них наблюдались связное развитие сюжета, переходы, более обширные описания. При переработке все это устранялось, вещь сжималась, превращалась в ряд отдельных «кадров». Пробелы вместо описания усиливали выразительность в той манере, которая характерна для стихотворного текста, давали больший простор читателю, активизируя его воображение, и вместе с тем заставляли подчиняться заданному автором ритму смены «кадров-стихов».

Во французской научной литературе эти единицы стихотворений в прозе Бертрана, как мы видели, не всегда отличают от «строф» или от прозаического подобия строфы – верее (verset). Между тем «стих» Бертрана лишь протяженностью напоминает строфу, и к нему следует подходить, как к стиху. Кстати, и по отношению к библейским текстам во многих случаях более правильно, чем верее, традиционное наименование vers (стих). Строфа у Бертрана встречается редко. Например, в стихотворении в прозе ХШ (кн. II) «Нельская башня» первые три «стиха» и соответственно вторые три «стиха» собраны в две строфы. При этом они разделены не только пробелом, но и звездочками, сигнализирующими параллелизм первой и второй группы «стихов», первой и второй строфы. Функция основной единицы стихотворений в прозе Бертраиа – это не функция стихотворной строфы, а прежде всего функция стиха. Как и обычный стих, бертрановский «стих», хотя он длиннее и не имеет определенного счета слогов, ритма и рифмы, также представляет собой синтаксически законченный элемент мысли или описания и требует после себя паузы.

«Стихотворность», и притом романтическая, бертрановских стихотворений в прозе проявляется в преобладании в них синтагматической упорядоченности над парадигматической. Упорядоченность связей построения противостоит разнообразию содержания и вольности формы каждого отдельного «стиха». Если взять первые три книги, наиболее завершенные поэтом, то сразу будет видно такое преобладание форм с одинаковым количеством «стихов», которого не встретишь и в сборниках стихов, если это не книги сонетов, ронделей и т. п. В I книге «Гаспара» из девяти вещей восемь состоят из шести «стихов» и только одна (VII – «Виола да гамба») – из пяти; во II книге из десяти – девять шестистишия и лишь одна (XI – «Ночные бродяги») имеет семь стихов; в III книге, ультраромантической по содержанию («Ночь и ее причуды»), из одиннадцати – семь шестистишия, одно (ХХ – «Готическая комната») семисти-шие и три (XXVI – XXVIII) восьмистишия. В сумме на 30 стихотворений в прозе этих книг 80%, т. е. 24, имеют равное количество «стихов» – по шесть и 20%, т. е. шесть, отклоняются и притом всего на один «стих»: четыре состоят из пяти и два из семи «стихов». Та же закономерность, хотя с менее упорядоченными отклонениями, наблюдается и в остальных трех, не столь отделанных, книгах, и в разделе «Разрозненные стихотворения». Вся эта удивительно четкая стиховая конструкция (в пределах каждой книги уклонения падают в двух-трех случаях на нечетные в данной книге вещи) романтически контрастирует с разнообразием содержания и этим резко отличается от стихов поздних классицистов, где формальное единообразие сочеталось с тенденцией к однообразию содержания, создавая монотонность целого.