Алоизиюс Бертран - Гаспар из тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло

Художественная практика продолжателей подтверждает многоликость стихотворения в прозе Бертрана. Он не имел прямых последователей, которые бы продолжили его начинание в его целостности. Бодлер, придавший делу Бертрана «бег державный», пошел по пути внутренней лиризации и сокращения формальных примет стихотворения в прозе, лишившегося у него даже бертрановского «стиха» и с ним многих ритмических и звуковых примет. Путь Бодлера к более абстрактному стихотворению в прозе, который должен быть детально обследован и изучен, сблизился в этом плане с поисками тех писателей-реалистов, которых антинатуралистическая направленность побуждала к включению в романы и рассказы внутреннего авторского монолога, облекавшегося в формы, имеющие элементы стихотворения в прозе.

Лотреамона и Рембо пленила другая сторона свободы бертрановской формы: она подходила им как исходный пункт не только для разрушения регламентируемых форм, что делали уже и романтики, но и как исходный пункт для разрушения традиционной образности искусства, ставшей восприниматься к столетию господства буржуазии как «буржуазное» качество. Эта тенденция породила и множество отзвуков во Франции ХХ в., но они обычно восходят не прямо к Бертрану, но к Лот-реамону, Малларме, Кро, особенно к Рембо, вообще к стихотворению в прозе их эпохи.

В нашем издании Бертрана читатель сможет познакомиться с давно не перепечатывавшимися в России или вообще не переведенными на русский язык французскими стихотворениями в прозе XIX в. Вначале это будут «Мадегасские песни» (т. е. Мадагаскарские) предшественника Бертрана – поэта XVIII – начала XIX в., родом с острова Реюньон (тогда о-в Бурбон), Эвариста Парни в переводе писателя допушкинской поры П. А. Пельского. Развитие стихотворения в прозе после Бертрана представлено в новых переводах: «Стихотворения в прозе» Шарля Бодлера в переводе Н. А. Голубенцева (1900-1978), «Волшебный фонарь» Теодора де Банвилля в переводе Е. А. Гунста, «Песни Мальдорора» Лотреамона, «Озарения» Артюра Рембо, «Фантазии в прозе» из книги «Сандаловый ларец» Шарля Кро, «Стихотворения в прозе» Стефана Малларме в переводе В. М. Козового.

Возвращаясь к теме статьи, должно сказать, что, полемизируя с эпигонами классицизма, Алоизиюс Бертран, который, насколько это известно, не пытался разъяснить эстетическую «технику» стихотворений в прозе, уже в двадцать один год довольно ясно изложил свой вариант романтической программы. 17 сентября 1828 г. он опубликовал в дижонской газете «Провэнсиаль» обширную статью о ныне забытой классицистической поэме «Пелаж, или Леон и Астурия, спасенные от магометанского ига». Пелаж (Пелагий) – это французское произношение имени знаменитого Пелайо (699 – 737), национального героя Испании, первого полководца Реконкисты. Нанеся арабам поражение под Ковадонгой в 718 г., он положил начало отвоеванию страны, приведшему спустя 774 года, в 1492 г., к полному освобождению полуострова от завоевателей. Подвиг Пелайо воспет во | множестве испанских поэм, романсов и драм, в том числе и романтических. Бертран ничего не имел против народного героя Испании, а издевается над неудачной попыткой втиснуть этот сюжет в окостеневшие формы классицизма, причем после романтической реформы, произведенной «несколькими людьми, сердца которых были в большей степени, чем головы XVIII века, преисполнены гением» [234]. Для Бертрана классицизм задохся «не под тяжестью лавровых венков» [235], а будто был обречен 1800 лет назад, уже со своего второго шага, сделанного Вергилием в «Энеиде»: «В те времена, когда Гомер распевал свои стихи, человеческая мысль, тогда всегда героическая, осуществлялась именно в подвигах. Позже же мысли, изнеженные и униженные цивилизацией, стали выражаться лишь в словах. Гомер обрисовал людей, которые для него были подобны богам, и изобразил их прекрасно… То, что Гомер делал естественно, Вергилий уже не мог делать естественно или, во всяком случае, уже не мог это делать в той же мере, что Гомер. Первобытные эпохи были, как мы сказали, полны событий, а цивилизованные эпохи – полны слов. Отсюда вывод: Эпопея варварских времен должна быть лирической, ибо она воспевает сражения; эпопея цивилизованных времен – драматической, так как изображает жизнь общества. И, прибавим мы, если лирическая эпопея должна создаваться в стихах, то драматическая – в прозе…» [236].

Любопытно, что мысль Бертрана течет параллельно мысли Бальзака тех лет. Бертран также называет в качестве модели современной эпопеи романы Вальтер Скотта.

Бертран высмеивает подражательность «Пелагия», действительно рабски зависимого от композиции «Энеиды».

Положительная эстетическая программа Алоизиюса Бертрана была им, вероятно, впервые набросана в том большом предисловии к «Гаспару», которое впоследствии он не хотел печатать. Искусство здесь – предмет бесконечного и магического поиска и в то же время сила, способная преобразовать весь мир: «философский камень XIX века». В своей эстетической программе поэт обстоятельно разъяснял любовь к дижонской старине, выступающую как источник вдохновения и ключ к новому романтическому искусству. Старый Дижон XIV-XV вв. воссоздан так любовно, живо, точн) и зримо, что эти страницы по праву можно назвать «воскрешением готики» – «gothic revival», как именуют трехтомный альбом-исследование «Образцы готической архитектуры», изданный в 1831 – 1836 гг. в Лондоне О.-Ш. Пюженом и его сыном.

Тема «готического» Дижона изложена яснее, чем другие мысли, в предисловии, где в гофмановском духе рассказывается о поисках сущности искусства полубезумным энтузиастом. Он под влиянием высокой любви пришел к выводу, что чувство в искусстве порождается принципом «Бог – Любовь» (Gott – Liebe), но идея – связью с природой или, если точнее следовать его мысли, с «натурой».

Мысль о двух сторонах искусства встречается и во втором (кратком) предисловии, которое Бертран хотел сохранить. Там эти стороны представлены Рембрандтом и Жаком Калло на фоне плеяды голландских, фламандских и немецких мастеров; среди художников не названо ни одного итальянца, кроме неаполитанца Розы, близкого к испанцам. Хотя сама Испания представлена одним Мурильо, это был важный почин, ибо к испанским художникам XVII в. через Гойю и бодлеровское понимание живописи восходит один из важнейших импульсов преобразования французской живописи Эдуардом Мане и его последователями. Дижонская старина не дала энтузиасту должного ответа на вопрос о «натуре», а попытка добиться ответа посредством магии приводит его к иронически обыгрываемой поэтом мысли, что идея в искусстве идет от нечистой силы. Поэтому, хотя энтузиаст уверяет, что искусство существует в лоне божием, у читателя остается некоторое сомнение, не был ли Гаспар, назвавший себя Ночным Гаспаром или Гаспаром из Тьмы, не был ли он сам Князем Тьмы?…