Петр Вайль - Гений места

Конечно, они хотят крови, но не со зла — а потому, что логика действа должна быть доведена до конца, таково требование драматургии: корриды, жизни. Это знаешь по себе — ты не злой, ты вовлеченный в красоту битвы, ты, как все, «каплей льешься с массами»: «Мата ло!» До самозабвения, до самоотказа. И жена потом рассказывает, какой ты — встрепанный, красный, безумный, вроде Мусоргского с известного репинского портрета. А перед решающим ударом все пятьдесят тысяч разом: «Ш-ш-ш-ш!» —. и еще укоризненно грозят друг другу пальцами, шелестя оглушительным шумом: «Ш-ш-ш-ш!»

Не помню, чтоб когда-нибудь был так взволнован. Все-таки мы, русские, очень сенситиво.

Волнует не только близость смерти, но ощущение причастности, полузабытое напоминание о ней, что утраивается в виду грандиозных городских украшений — «первой коммунистической росписи в мире» (Маяковский). Самыми знаменитыми мексиканскими революционерами были не президенты и крестьянские вожди, а художники. Политики приходят и уходят, а фрески остаются. Остается и главный, связанный с ними вопрос: возможно ли великое искусство, насквозь пронизанное идеологией — поставленное на службу идеологии?

Было бы соблазнительно счесть эстетические задачи первичными, но программу монументальной пропаганды начали не Ривера с Сикейросом, а министр образования Хосе Васконселос, который в 20-м привлек мексиканских художников к делу. Не революция призвала их, а министерство.

Ривера, в то время заметный персонаж парижской богемной жизни, герой-любовник, покорявший русских художниц (от него родили детей Ангелина Белова и Маревна), преуспевающий кубист, сменил не только полушарие, но и жанр, и стиль, и тему.

Мексиканские мотивы и в Париже, разумеется, присутствовали в его картинах и еще больше — в устных рассказах о революционных подвигах. Если судить по мемуарам с комментариями, слова правды там не было (фантастическими выдумками Ривера славился всю жизнь, вконец запутав биографов), но была красота, умножение «чудесной реальности» мест настолько неведомых, что заведомо баснословных. На эти истории работала география — они производили сильное впечатление, на русских, кажется, особое: взаимопритяжение тут было явное, и Ривера любил подчеркивать, что его дед, сражавшийся против императора Максимиллиана под знаменами Бенито Хуареса, эмигрировал в Мексику из России. Этот факт не доказан и не опровергнут, но важно, что Ривера об этом говорил и тянулся к русским, что Эренбург написал с Риверы своего Хулио Хуренито.

Что до живописи, то у художника, прошедшего сквозь импрессионизм, пуантилизм, символизм, влияния Эль Греко, Гойи, Сезанна, Пикассо и утвердившегося на рынке как кубист, Мексика представала соответственно кубистически — в расчлененном аналитическом виде. Таков «Сапатистский пейзаж» парижского периода с кактусом нопалем (который едят в салате), с агавой (из которой гонят вкусную текилу и невкусную пульке), с накидкой сарапе (которую носят уже чаще туристы), с винтовкой (из которой стреляют и по сей день тоже). Размещение ярких пятен — зеленых, синих, желтых, красных — безошибочно мексиканское: композиция всегда была козырем Риверы. Этот дар понадобился ему в Мехико, чтобы органично вписать гигантские фрески под своды Подготовительной школы, во двор Министерства просвещения, в лестничный пролет Национального дворца, в другие дворцы и министерства, университеты, больницы, отели.

Так же, как он умел обрушиваться на очередной объект страсти и, толстый, одышливый, пучеглазый, не знал отказа перед бешеным напором, — так он бросил весь свой талант на новое дело, занявшись великим настенным ликбезом. Кубизм оказался безжалостно и бесповоротно отставлен. Монументальная живопись создавалась для толпы. Для тех, кто лишен способности к анализу и оттого инстинктивно тянется к синтезу.

Диего Ривера вообще был творцом головным, рациональным, твердо знающим — что и зачем в данный момент он собирается создать.

Его позитивистский взгляд на историю как на линейный прогресс отражен буквально в последовательных рядах картинок — это учебник, который может прочесть неграмотный крестьянин.

Его свежепринятая верность марксистской диалектике видна наглядно в оппозициях правого и левого: слева — буржуи, тьма, кровь, грязный разврат, справа — пролетарии, солнце, цветы, созидательный труд.

Когда Ривера трудился над росписью Национального дворца в Мехико, изображая колонизацию страны испанцами, новые научные исследования останков Эрнандо Кортеса показали, что у того были туберкулез, артрит и сифилис. И Кортес, только что бывший у Риверы неприятным, но стандартным молодцом в жабо и при шпаге, превратился в мерзкую человеческую руину с опухшими, вывороченными коленями и перекошенным фиолетовым лицом.

Все шло на пользу идее непрерывной классовой борьбы, благо в Мексике хватало и своего специфического материала. От Юкатана, с останками муравьиного тоталитаризма майя и тольтеков, чьи осыпающиеся пирамиды Ушмаля и Чичен-Ицы странным образом припомнились мне в Комсомольске-на-Амуре, — до Теотиуакана, ацтекского ВДНХ, в часе езды от центра Мехико. Все это на риверовских фресках нарядно и наглядно боролось, плавно переходя к партизанам Сапаты и Вильи и возносясь к Саваофу-Марксу и другим узнаваемым лицам. Получалось эпическое повествование, а эпос вопросов не вызывает: он — ответ, потому что в нем «все есть», все можно найти. Другое дело, что эпос Риверы весьма локален, ведь фрески не только не перевезешь и не покажешь на выставке, но с них и не сделать сколько-нибудь достойной репродукции. Эта живопись намертво вделана в город: не только Мехико непредставим без Риверы, но и Ривера без Мехико не существует. Глобальный размах оборачивается глубоким провинциализмом. Так майя строили ступени к Солнцу, а к ним полдня ползешь в душном автобусе по дурным дорогам юкатанских джунглей.

Время от времени Ривера, видимо, уставал от просветительски-революционных задач, слезал с монументалистского помоста, отстегивал портупею с пистолетом, которую считал нужным носить всегда, выходя из дома, и рисовал для души — белые каллы в высоких вазах, автопортреты, коленопреклоненных женщин с крупными гитарными задами. В такие моменты он, вероятно, вспоминал, что отверг станковую живопись как «аристократическую», и оправдывался: «Коль скоро работа обладает формальным качеством и тема, взятая из окружающей действительности, представляет интерес для пролетариата, она служит делу революции».

Трудно спорить, что женщина с большим задом так уж чужда пролетариату, и Ривера углублял и расширял свои сомнительные по коммунистической чистоте принципы, настаивая: «Если художник революционер, если он рабочий в широком классовом смысле слова, то, что бы он ни изобразил — портрет или букет цветов, — картина будет революционной. И напротив, если буржуазный художник создает картину, даже представляющую торжество социальной революции, это все равно будет буржуазная картина».