Петр Вайль - Гений места

Сформулированное таким образом кредо позволяло Ривере, храня партбилет (лишь время от времени его обновляя: из компартии он дважды выходил, а вступал — трижды), работать на капиталистов. Никогда Ривера не получал заказов из стран соцлагеря. Лишь однажды, в 27-м, в Советском Союзе, он заключил договор с Луначарским на роспись московского клуба Красной Армии, но ничего не вышло: как обычно, помешали не власти, а коллеги. Может быть, дело в принципиальных разногласиях: Ривера считал, что советские художники делают ошибку, не инкорпорируя иконопись в пролетарский эстетический канон. На самом-то деле, Малевич чем-то вроде этого и занимался, но провозглашать такое было смертным грехом. Ривера путал свой языческий фольклор с российской христианской традицией: он хотел помочь, а его не поняли. Впрочем, возможно, советским художникам просто досадно было отдавать хороший заказ иностранцу: так или иначе, интриги русских коллег лишили Россию риверовских фресок.

Американские коллеги не интриговали. Американские заказчики платили деньги. Первую свою пролетарскую фреску Ривера создал на Сан-Францисской бирже. Первое понимание истинно пролетарского искусства — по собственному его признанию — пришло к художнику во время работы на фордовских заводах в Детройте: заказ он получил благодаря дружбе с Эдселем Фордом, сыном Генри.

Немного есть городов безобразнее Детройта, но туда стоит съездить ради Риверы. Ради его машин. Машина была одним из ведущих персонажей культуры тех лет — злым или добрым. Так совершенно различно восприняли американскую машинную цивилизацию во многом близкие Ривера и Маяковский.

Для русского поэта обывательская — обычная! — жизнь не вписывалась в «расчет суровый гаек и стали». Многолетний опыт чтения советских книг показывает, что ни у кого не было и нет такого стойкого неверия в рабочего человека, как у пролетарских писателей. Как обнаружил Маяковский, техническими достижениями Америки, гимном которым стал гениальный «Бруклинский мост», пользовались до отвращения ординарные люди. Характерная для эстетики авангарда оппозиция «человек — машина» в американских произведениях Маяковского выступает с особой силой. Человеку, как созданию иррациональному, доверять не следует, возлагая основные надежды в деле правильного преобразования действительности на механизмы. (Пафос, который в той или иной степени разделяли и Хлебников, и Малевич, и Циолковский, и Платонов.) Социалист и футурист, Маяковский предпочитал живой природе рукотворную материю. А в Штатах куда нагляднее и разительнее, чем в России и даже в Европе, проявилось несоответствие человека цивилизации, которую он создал и в которой существует. Стилистический разнобой, этический анахронизм — телевизор в юрте, ацтек в автомобиле. Отсюда резкая неприязнь Маяковского не только к эксплуататорам, но и к простым обывателям, муравьями ползавшим у подножья Бруклинского моста, с которого видны были «домовьи души» небоскребов, но никак не человечьи.

Ривера, опиравшийся на фольклор, искал и находил утраченный современностью синкретизм. Для него фабричные трубы на самом деле были, по слову Хлебникова, «лесами второго порядка». Доэкологическое сознание Риверы увязывало природу, человека и машину в единое целое. В зале Детройтского института искусств рыбы и птицы на западной стене соседствуют с плавильной печью на северной, эмбрион на востоке — с корпусными работами по производству фордовского автомобиля модели V-8 на юге. Упругий ритм плавных движений одушевленной толпы завораживает. Благостный симбиоз человека и машины не предвещает ни Бухенвальда, ни Хиросимы, ни Чернобыля.

Единственный эпизод, нарушивший гармонию отношений коммуниста с капиталистами, произошел в 1933 году и оставил Нью-Йорк без фресок Риверы. Роспись Рокфеллер-центра подходила к концу, когда Нельсон Рокфеллер попросил художника заменить Ленина во главе народных масс на собирательный образ. В итоге фрески смыли, что печально.

К счастью, осталось немало — в Мексике и Штатах суммарно более шести тысяч квадратных метров. Футбольное поле, расписанное техникой станковиста, а не «муралиста» (от murale — фреска), — потому что Ривера никогда не соблазнялся очень уж гигантскими фигурами и широкими плоскостями фона. Если Сикейрос — монументальный плакат, то Ривера — монументальный комикс. Каждую из его многофигурных и тщательно выписанных работ можно подолгу рассматривать издали и вблизи. А главное — хочется рассматривать: это увлекательное занятие.

Как кино. Ривера сравнил фильм «Броненосец Потемкин» с фреской, Эйзенштейн как бы отозвался: «мои движущиеся фрески (ибо мы тоже показываем на стенах!)». Русский режиссер выдал Ривере и высший комплимент, уподобив его росписи джойсовскому «Улиссу», которого Эйзенштейн ставил выше Данте и Рабле и в котором проницательно выделил именно мастерство сюжетного повествования.

Ривера с его точностью детали и чувством сюжета — не психолог, а гениальный рассказчик. Рассказчик неторопливый и старомодный, верящий в необходимость нравственного акцента. Муралисты были моралистами, и лучший из них, Ривера, наглядно дидактичен, идеологически ангажирован. И при этом — велик.

В русской культуре уже несколько десятилетий спорят о Маяковском — прислужник он советской власти или выдающийся поэт. Безусловно принято, что в этом противопоставлении одна из сторон исключает другую. Но тот же Маяковский и тот же Ривера ставят под сомнение эту удобную точку зрения. Теперь ее можно обсудить критически и спокойно — когда рухнули и сама идея, воспетая этими художниками, и поддерживавший идею режим. Можно непредвзято разбирать композицию риверовской «Демонстрации на Красной площади» и аллитерации в «Во весь голос», сказав, наконец, что стихи про «построенный в боях социализм» не менее талантливы, чем «Облако в штанах».

Больше того, можно вспомнить, что проблему «идеология и искусство» выдумали не большевики. Что-то вынуждало к переделкам, скажем, Мусоргского: тоже идеология — народническая в «Хованщине», христианская в «Ночи на Лысой горе» — задолго до статьи «Сумбур вместо музыки». Он переписывал «Бориса», как Фадеев «Молодую гвардию», — под давлением сил, государственных или общественных, но непременно идеологических. Маяковский, Эйзенштейн, Ривера и другие пламенные добровольцы идеи — нарушают стройную схему противостояния творца и власти, поэта и царя. Может быть, тенденциозный гений — это еще гений, но уже не тенденция? И если прославлять неправое дело великими стихами и великими картинами, то с течением времени никакого неправого дела не останется — останутся великие картины и великие стихи? Похоже, Диего Ривера догадывался об этом уже тогда, когда, прислушиваясь к непрерывному гулу вечной толпы, заливал мексиканскую столицу ровным потоком эпоса, в который сознательно превращал — и превратил — свой комикс революции.