Дмитрий Бавильский - Желание быть городом. Итальянский травелог эпохи Твиттера в шести частях и тридцати пяти городах

Судя по навигации, перетекшей в каталоги и музейные карты, путеводная нить постоянной экспозиции отныне меняться не может. Устроенная подобно спектаклю, она скрывает многочисленные недостатки провинциального музея, выпячивая и вправду многочисленные достоинства первоочередных шедевров, развешанных таким образом, чтобы возникала зримая эстафета зрительской вовлеченности.

Пустынное фойе первого этажа с кассами, магазином и гардеробом стекается к лестнице на второй этаж, непарадно узкой, но украшенной очертаниями лиц с самых эмблематичных картин коллекции, тем самым подспудно сообщая посетителям, что портреты в этом музее – главное.

Основная экспозиция открывается знаменитым портретом Лионелло д’Эсте Пизанелло (его тоже вывозили в ГМИИ), выставленным как бы затакт, поскольку первые залы посвящены не только начальной поре Возрождения в Северной Италии, но и главным коллекционерам Академии с их самыми отборными шедеврами, дабы с самого начала задать возвышенное настроение в духе бури и натиска.

Рядом с редкостным Пизанелло висит целый боекомплект «Мадонн с младенцем»: Мантеньи, Монтаньи, Антонелло да Мессины. Второй зал отдан мадоннам Джованни Беллини (в центре его – та самая богоматерь в пронзительно голубой накидке на фоне подробнейшего пейзажа с всадниками, замками и лодками под парусами), плюс его же юношеский портрет – всего в музее хранится пять картин Джованни. Ну и до кучи «Рождение Марии» Карпаччо, не говоря уже о работах Антонелло, Якопо Беллини, Козимо Туры, Альвизе и Бартоломео Виварини. Ренессанс по версии Б

Основные «ренессансные» залы Центральной Италии (4–5) начинаются после простенка с мемориалом, посвященным главным бергамским собирателям – Карраре, Лохису, Федерико Дзери и, в особенности, Морелли – одному из самых выдающихся искусствоведов ХIХ века, наряду с другими стоявшему у истоков «сравнительного анализа».

Тосканское искусство представляют флорентийцы – Гоццоли, Боттичелли с двумя длинными, изобильно нарративными мизансценами и выдающимся портретом Джулиано Медичи с вьющимися волосами – остроносого и даже глаза свои опустившего пронзительно. Отдельно кучкуются сиенцы, отдельно – урбинцы с превосходными Перуджино и Пинтуриккьо и, разумеется, с местным Рафаэлем – в том числе эмблематичным «Святым Себастьяном», одним из символов коллекции.

Следующие четыре зала (6–9) отданы влияниям венецианской школы и вполне конкретного семейства Беллини на «северные территории», от Венето до Ломбардии. Вплоть до самого Бергамо, который здесь представляет «Мадонна Бальони» Андреа Превитале.

Но начинается этот отсек экспозиции аккуратным закутком со странным эксклюзивом – оригиналами игральных карт работы Бонифацио Бембо и Антонио Чиконьяры, некогда принадлежавших семье Коллеони. Да-да, это те самые «карты Таро», которые художники (судя по всему, Чиконьяра отвечал за возобновление утраченных экземпляров, дабы колода была всегда полной) выполнили для Бьянки Сфорцы. 26 из 78 оригиналов хранится в Бергамо в окружении двух средневековых картин, которые, по всей видимости, не придумали как приткнуть в светлых, светских залах: это «Распятие» Лоренцо Монако и «Портрет молодого человека» Мастера легенды святой Урсулы.

После карт Таро люди попадают в другое крыло галереи, и пока восприятие не устаканилось и не накопило инерции, им всем показывают, чего Бергамо достиг в XV–XVI веках, незадолго до пришествия Морони и его мастерской. А тогда здесь работала другая плодовитая боттега – Маринони и Антонио Бозелли, и постоянная экспозиция делает как бы еще один круг, продолжая топтаться на месте одного и того же временного промежутка, перетасовывая его каждый раз новым образом.

Ибо следующие четыре зала (10–13) вновь делают круг по концу XV века – теперь на примере небольших городов Ломбардии и вполне большого Милана, несколько поколений переваривавшего влияние Леонардо (из-за чего леонардескам и близким им по духу художникам выделен отдельный зал с почти обязательными Больтраффио и Луини), лишь начиная вползать в XVI век, раньше всех наступивший, если, конечно, по местным коллекциям судить, в Пьемонте (Гауденцио и Дефенденте Феррари, Джироламо Джовеноне) и, разумеется, в Болонье, а также в Ферраре, искусство которых заканчивает анфиладу залов первого экспозиционного этажа в диапазоне от Лоренцо Косты (вспомним Козимо Туру в самом начале музея) до Гарофало и Досси.

И здесь одной из самых эффектных оказывается маньеристская картина Джироламо Дженги, мадонн которого, а также фреску с полетом Энея из Трои я запомнил еще в Пинакотеке Сиены. Его «Святого Августина, совершающего таинство крещения над оглашенными» тоже ведь привозили в Москву. Бугристые голые тела здесь конфликтуют с группами фигур в текучих одеждах, окружающих округлую купель посредине. Эта картина Дженги не зря так нравилась Вазари – композиция сделана вполне в его духе и закидывает крючки в следующую эпоху, под выплески которой в Академии Каррара отдали весь последующий этаж. Академия Каррара. Под самой крышей

Экспозиции третьего этажа предшествует скромный вестибюль с простой дверью – как в районной поликлинике: реконструкция здесь уже не прикидывается ремонтом, но расширяет здание для самых что ни на есть современных нужд. Тем более что ближе к концу основной коллекции, когда эволюция искусства резко падает в объятья натурализма-символизма, кураторы музея оживляют это пике всплеском барочной скульптуры и мебели, расположив отдельным кластером третье важнейшее собрание, составившее почет и славу Академии, – коллекцию Федерико Дзери. Он собирал, разумеется, и живопись тоже (в основном барочную, так как важно, чтобы стены не пустовали), однако главное событие его салона (залы 23–24, в которых также выставлены деревянные скульптуры мастерской Фантони) – выплеск энергии обильного декора, плотно заполнившего всю выставочную территорию.

Гуляя по предыдущим залам, конечно, обращал внимание на отсутствие в них пластики, но подозревал в этом не часть замысла, но особенности собрания. Однако ж все фигуристые экзерсисы вместе с обломками праздничных убранств из дворцов и церквей, хрупких бюро и кабинетов решили расположить в одном месте музея – почти на выходе, точнее на переходе к итальянскому искусству XIX века (а оно ни в одной стране не сахар, за исключением, может быть, Франции?), когда необходимо выбить зрительское восприятие из колеи усталости, может быть, в самый последний раз. Поставив предварительную жирную точку, так как дальше начинается сплошное многоточие выпускников Школы живописи Академии Каррара (26–28), лишь слегка разбавленное отдельными выдающимися мастерами салона вроде Франческо Айеца, ретроспектива которого уже порядком заждалась меня в венецианских Галереях Академии (продолжаю искусственно пестовать в себе любовь к XIX веку), и Гаэтано Превиати.