Иван Ильин - Россия. Путь к возрождению (сборник)

Каждый серьёзный художник, погружаясь в свои «темы» и «образы», старается уловить в своём внутреннем мире эту предметную необходимость, следовать ей и соблюдать её. Каждая линия, проводимая им, остаётся для него «проблематичной», «простой возможностью и не более того», до тех пор, пока он не начнёт ощущать её как нечто «строго соответственное», «точное», «органически-живое», «прочно-врастающее». «Соответственное» чему? «Точно» выражающее какой предмет? «Прочно-врастающее» в какой «живой организм»? На эти вопросы ему, может быть, трудно ответить, но этих словесных ответов от него не следует и требовать. Важно то, что его внутренний опыт недвусмысленно и достоверно сообщает ему, что он уловил «необходимое» и «единственно точное» и что проведённая им черта соответствует некоторому важному и решающему, хотя и сокровенному содержанию; это значит, что она «верна», «обоснованна», что она отличается таинственной, но совершенно очевидной «точностью» (любимое выражение Пушкина)… Тогда найденное подобно прочно лежащему камню в болоте, на который можно стать и опереться, чтобы нащупывать и отыскивать дальнейший путь.

Это «ощущение» органической необходимости в художественном творчестве отнюдь не есть ни призрак, ни самообман; напротив, ему присуще чрезвычайное, определяющее значение. Когда человек работает, например, над дешифрированием непонятного текста, то ему приходится иметь дело с предположениями и неуверенными догадками до тех пор, пока он не почувствует, что вступил в поток живого, связанного, единого смысла; тогда у него делается уверенность, что он не выдумывает ничего своего, субъективного, но верно улавливает то, что объективно скрыто в разбираемой им криптограмме. Подобно этому настоящий художник старается уловить сокровенное содержание художественного замысла, выразить его – соответственно, точно, «адекватно» – в образах и «изложить» в словах, звуках, красках, жестах или камнях. При этом он несёт в себе уверенное и подлинное чувство, что он творит, не изобретая, а как бы воспроизводя нечто подлинно сущее, или же что вся его изобретательная способность направлена на верное отображение объективно предстоящего ему «предмета». И когда он, закончив своё произведение, показывает его или выставляет, то у него иногда бывает смутное чувство, что некоторые «места», или «линии», или «словесные обороты», или «плоскости», «краски», «модуляции» его произведения не совсем закончены, не окончательно обоснованы, не вполне «предметны» или недостаточно точны. Тогда он начинает внимательно прислушиваться к критикам и сразу замечает, кто из них говорит из предметного созерцания, уловив художественную необходимость в его произведении, и кто из них, напротив, застрял во внешностях снобизма, в условностях отвлечённой формы, в аутистических выдумках и потому идёт в своих разглагольствованиях мимо главного. Он умеет благодарно ценить скромные, исследующие замечания истинных критиков: он чувствует себя понятым, польщённым, он проверяет себя этими замечаниями и нередко «соглашается»; критик оказывается его ценителем, другом и помощником… А к самодовольному разглагольствованию мимо взирающих рецензентов он относится с пренебрежением, хотя и знает, что именно эта болтовня нередко влияет на публику и руководит её мнением. Именно это последнее имел в виду Л. Н. Толстой, когда он однажды с тихим юмором вымолвил: «Критика – это когда глупый человек пишет об умном…»

В каждом произведении искусства надо различать троякое, как бы три слоя, причём эти слои не расположены один над другим, а открываются один за другим: от поверхности в глубину. Можно было бы выразить это и иначе: здесь есть центральное, главное «ядро», заключённое как бы в две «скорлупы», так, что «ядро» пронизывает обе скорлупы своими лучами и что внутренняя скорлупа может быть воспринята только через посредство внешней. Но это описание даёт только указание, только намёк на художественную правду.

Внешний слой искусства («первую скорлупу») можно было бы обозначить как «эстетическую материю»: таковы слова и фразы в литературе; линии и краски в живописи; слышимые звуки в музыке; камень, дерево, металл в скульптуре и архитектуре; тело танцующего, его одежда и обстановка в балете. И вот, чувственно уловимый материал искусства имеет свои собственные законы, например: фонетические, грамматические, стилистические и орфографические правила в литературе; физические, математические и акустические законы в музыке; естественные свойства камня, дерева и металла в скульптуре и архитектуре; физиологические, анатомические, психологические и духовные законы, владеющие человеческим телом, – в танце. Эти правила и законы должны быть соблюдены для того, чтобы произведение искусства художественно удалось. Фонетическое безобразие, грамматический хаос, стилистическая беспомощность и бессвязность могут погубить стихотворение. Нечистые, фальшивые звуки, не сопринадлежащие, монотонные аккорды с параллельными ходами могут испортить любое музыкальное произведение. Противоестественные, искусственно выдуманные, тяжёлые, акробатически-вымученные, невыразительно-мертвые движения в танце могут сделать его фальшивым и художественно невыносимым…

Но эти необходимые, элементарные, азбучные законы чувственной материи не являются ни высшими, ни последними законами искусства. Есть другие, важнейшие и определяющие законы, и от них может изойти «применение» для низших законов: они могут властно потребовать аллитерации, или бесстильности, или бессвязности в словах; дребезжащих или монотонных звуков в оркестре; безвкусного сочетания красок или «обратной перспективы» в живописи; безобразных, вымученных движений в танце… Так, Римский-Корсаков, великий и безошибочный знаток гармонии, пишет Мусоргскому о его «Ночи на Лысой горе»: «Величание Сатаны должно быть непременно зело паскудно, и потому всякая гармоническая и мелодическая погань позволительна и уместна» (см.: Мусоргский. «Письма и документы»).. Унисон справедливо считается скучнейшим видом музыкального звучания; но Бородин, изображая азиатский примитив татарского ига, ведёт его тему во властном, сокрушительном унисоне (первая часть знаменитой Второй симфонии)… и так обстоит во всех видах искусства: законы эстетической материи подчиняются Главно-Сказуемому. Пушкин, гениальный мастер легчайшего стиха, ставит, когда надо, такие строки: «Бой барабанный, крики, скрежет, // Гром пушек, топот, ржанье, стон…» Или ещё: «В молчаньи правил грузный чёлн…»

Осязаемая материя искусства совсем не есть важнейшее в искусстве; она не есть нечто самодовлеющее, и её нельзя трактовать как «самостоятельное» тело художества. Напротив, она есть нечто вторичное, служебное, повинное послушанием высшему смыслу произведения. Эстетическая материя является «носителем», «орудием» или «знаком» того художественного содержания, которое должно быть «высказано» или «показано». Этот носитель должен быть на высоте выражаемого содержания, он должен соответствовать ему. Орудие должно быть послушным. Знак должен быть выразительным и содержательно насыщенным. Власть над ним имеет эстетическое содержание (т. е. художественный образ и говорящий через него художественный предмет). То главное, что художник «сказует» (или «показывает», или «знаменует»), властвует над эстетической материей, властно выбирая слова, краски, звуки, плоскости, жесты и массы вещества. И в «материи» только то является художественно верным, что потребовано «Сказуемым».