Дино Буццати - Художественный критик

Войдя в DCXXII зал Биеннале, известный критик Паоло Малусарди в замешательстве остановился. Здесь была размещена персональная выставка Лео Скуиттины – десятка три на первый взгляд одинаковых картин, изображавших сеть перпендикулярных линий, почти как у Мондриана, с той, однако, разницей, что фон на них был намного ярче, а в самой, так сказать, «решетке» горизонтальные линии, значительно более широкие, чем вертикальные, местами располагались гуще, что создавало иллюзию пульсации, сжатия, спазма; так бывает при плохом пищеварении, когда что-то словно застревает в желудке, причиняя боль, а потом постепенно рассасывается и идет своим путем дальше.

Бросив незаметно взгляд по сторонам, критик убедился, что он в зале один. Совершенно один. В это жаркое послеполуденное время посетителей на выставке было мало, да и те уже тянулись к выходу: близился час закрытия.

Скуиттина? Критик стал припоминать. Года три тому назад, если он не ошибается, в Риме ему встречался художник с таким именем. Но в те времена он писал еще предметы: пейзажи, людей, всякие там вазы с грушами, – как того требовала загнившая традиция. Больше на память не шло ничего.

Полистал каталог. Перечню выставленных картин предпосылалась краткая вступительная статья какого-то Эрманно Лаиса. Он пробежал ее глазами: обычные словеса. «Скуиттина, Скуиттина», – повторял он вполголоса. С этим именем было связано что-то, происшедшее совсем недавно. Но что именно, он сейчас вспомнить не мог. Ах, вот! Два дня тому назад это имя ему называл Тамбурини, маленький горбун, без которого не обходится ни одна сколько-нибудь значительная художественная выставка, маньяк с неудовлетворенными творческими амбициями, вечно отирающийся среди художников. Этого болтуна и зануды все боялись, как огня. Однако благодаря своей бескорыстности и большому опыту он умел безошибочно угадывать, а вернее, даже предугадывать новые явления в живописи, которым года через два иллюстрированные журналы, заручившись поддержкой официальной критики, начинали вдруг отводить целые страницы цветных репродукций. Да-да, именно Тамбурини, вынюхивающий и знающий все новое в мире изобразительного искусства, два дня тому назад в кафе «Флориан» долго разглагольствовал, хотя никто его не слушал, о достоинствах работ вот этого самого Скуиттины – единственного, по его словам, подлинного откровения Венецианской Биеннале, единственной индивидуальности, «возвышающейся (именно так он и сказал) над болотом нефигуративного конформизма».

Скуиттина, Скуиттина… Странная фамилия. Критик перебрал в уме множество статей своих коллег, писавших об этой выставке. Никто не уделил Скуиттине больше двух-трех строк. Скуиттина остался незамеченным. В общем, нетронутая целина. Для него, критика с именем, этот Скуиттина мог оказаться настоящей находкой.

Малусарди присмотрелся к картинам внимательнее. Конечно же, вся эта голая геометрия его совершенно не волновала. И вообще, плевать он на нее хотел. Но ее можно было использовать как зацепку. Почем знать, может, сама судьба уготовила ему завидную роль первооткрывателя нового большого художника.

Он вновь пригляделся к картинам и подумал: интересно, чем он рискует, выступив в пользу Ску-иттины? Сможет ли кто-нибудь из коллег сказать, что он попал пальцем в небо? Ни в коем случае. Эти полотна, такие четкие, несущие в себе такую обнаженную идею, совершенно не допускают каких бы то ни было вульгарных эмоций, и критик, отозвавшийся о них с похвалой, может чувствовать себя в полнейшей безопасности. А ведь есть еще вероятность (зачем исключать ее априори?), что перед нами действительно гений, о котором будут говорить много-много лет и которому суждено заполнить цветными репродукциями своих картин не один том издательства «Скира».

Приободрившись и уже понимая, что он напишет статью, которая заставит его коллег кусать локти от зависти и бессильной ярости, когда они поймут, что упустили такой лакомый кусок, критик решил определить в общих чертах свое отношение к ситуации. Итак, что можно сказать о Скуиттине? Бывали, правда нечасто, случаи, когда критику удавалось быть искренним хотя бы с самим собой. И он ответил на свой вопрос так: «Пожалуй, можно сказать, что Скуиттина – абстракционист. Что на его картинах не изображено ничего конкретного. Что язык его творчества – это чисто геометрическая манипуляция с четырехугольными фигурами и замыкающими их линиями. Но свое явное подражание Мондриану он старается искупить хитроумным приемом – горизонтальные линии делает пошире, а вертикальные – поуже и, варьируя эти утолщения и сужения, добивается любопытного эффекта: так и кажется, что поверхность картины не плоская, а волнистая. Короче говоря, перед нами все тот же абстракционистский „trompe d'oeil“ [1]. «Черт побери, да это же просто находка! – сказал себе критик. – Нет, я не дурак, совсем не дурак». Тут он вздрогнул, словно человек, который, беспечно прогуливаясь, вдруг замечает, что ноги завели его на край пропасти. Если изложить на бумаге все эти идеи просто так, в том виде, в каком они пришли ему в голову, что станут говорить за столиками «Флориана», на виа Маргутта, в официальных кругах, в кафе на улице Брера? Представив себе это, он даже улыбнулся. Нет-нет, дело свое он, слава Богу, знает в совершенстве. Каждый предмет требует особого к себе подхода, а что касается языка, которым следует говорить о живописи, то здесь он в своей стихии.

Один лишь Польтергайстер мог бы еще с ним потягаться. В вопросах авангардистской критики он, Малусарди, пожалуй, самый видный специалист, и боятся его больше, чем кого бы то ни было.

Спустя час он уже сидел в гостиничном номере. Раскрыв каталог Биеннале на странице, где говорилось о Скуиттине, поставив перед собой бутылку минеральной воды и не выпуская изо рта сигареты, он писал:

«…ему (то есть Скуиттине) почти невозможно отказать – как бы ни было заметно неизбежное, сознательно достигаемое и порой слишком явное заимствование стилистических приемов – в известной жесткости и безудержном стремлении к формальному аскетизму, которые, не зачеркивая его тяготения к диалектической казуальности, утверждают четкие нормы такого изобразительного или, вернее сказать, эвокативного акта, как настойчивое ритмическое расположение фигур в соответствии с тщательнейшим отбором прообразов…»

Но как мало-мальски прилично выразить потаенный смысл вполне банальной концепции «trompe d'oeil»? A хотя бы вот так:

«Именно здесь проясняется, каким образом мондриановский прием используется им лишь в пределах, определяющих переход от понятия к осознанию реальности, и эту реальность он действительно представляет с феноменальным умением подметить все самое необходимое; но своевременно используемый прием абстрагирования позволяет художнику произвести очень широкую и ранее никем не осуществлявшуюся операцию подмены…»