Мо Янь - Папапа. Современная китайская проза [антология]

Как сказал про Хэйхая Мо Янь, «этот смуглый малец с его сверхчеловеческой способностью выносить страдания и сверхчеловеческой чувствительностью — душа всего моего литературного творчества. Потом я создал немало персонажей, но ни один не близок моей душе так, как он. Или, если выразиться по-другому, среди всех созданных писателем героев всегда есть один ведущий. Для меня таков этот молчаливый малец».

Янь Лянькэ относится к числу не открытых в России китайских писателей. Между тем, автор знаменитого романа «Поцелуи Ленина» широко известен не только в Китае, но и за рубежом. Он выступал с лекциями в университетах Великобритании, Франции, США, Австралии, Сингапура и других стран, был неоднократно награждён престижными национальными и международными литературными премиями имени Лу Синя, Лао Шэ, Франца Кафки.

Повесть «Дни, месяцы, годы» (1997) обозначила поворот в творчестве Янь Лянькэ от традиционного реализма к его более абстрактному, символичному, негативистскому по сути инварианту — абсурдному реализму. При очевидной притчевости содержания, нельзя обойти вниманием сильное автобиографическое начало этого произведения. Заглянуть в глубины содержания и смысла произведения, разглядеть не всегда видимое глазу переплетение реального и нереального, лично пережитого и вымышленного, конкретно-исторического и философского позволяет выделение таких мотивов, как голод, одиночество, смерть. И всё это на пересечении вечного времени и вечного пространства, которые представлены на страницах произведения вполне конкретными, предметными, достоверными образами, навеянными событиями из жизни писателя.

Янь Лянькэ родился в глухой деревне в провинции Хэнань в семье бедных крестьян, и самым сильным воспоминанием из детства для него является голод. Применительно к зрелому этапу творчества Янь Лянькэ, начавшемуся во второй половине 1990-х гг., парадокс, заключённый в сочетании слов «абсурд» и «реализм», легко объясним. Писатель раскрывает на страницах произведений суровую реальность, которой сам был свидетелем, при этом облекая её в абсурдную форму. В таком синтезе заключается атака на реальность и выражается протест против неё. Однако абсурд Янь Лянькэ не был безоговорочно принят обществом, некоторые произведения писателя в своё время были даже запрещены к публикации в КНР. Сам писатель и сейчас избегает слова «абсурд» и называет своё творчество «сверхъестественным реализмом».

За повесть «Дни, месяцы, годы» Янь Лянькэ был удостоен литературной премии Лу Синя (во второй раз, что случается не часто) и ряда других наград. Известный американский исследователь тайваньского происхождения Дэвид Ван назвал «Дни, месяцы, годы» китайским аналогом повести «Старик и море» Э. Хемингуэя за сходство в описании безвыходного положения главного героя и его упорной борьбы за существование.

В год небывалой засухи, когда всё живое в округе погибло, люди покидают деревню. Главный герой — пожилой крестьянин, которого писатель называет Сянь-е — (перво)предок или Старик, — остаётся совсем один на выжженной солнцем земле, чтобы ухаживать за единственным взошедшим на поле ростком кукурузы, и с тоской смотрит на удаляющуюся точку последней группы односельчан, покидающих деревню. На расстоянии в несколько сотен километров не остаётся ни одного человека. Мотив одиночества в повести перекликается с мотивом отчаяния в жизни самого Янь Лянькэ. Повесть была написана в период тяжёлой болезни писателя. Тогда Янь Лянькэ было около сорока лет, но морально он был сломлен. Свои тревоги, размышления о смерти, страх одиночества автор вложил в образ главного героя.

В конце концов, смерть оказывается сильнее человеческой жизни, физически Старик умирает, но благодаря силе духа — побеждает.

Главный смысл произведения заключается в отражении бесконечного течения времени, отсюда и название «Дни, месяцы, годы» — вне зависимости от конечности человеческой жизни время течёт вечно, проходят дни, месяцы, годы. Мотив вечного — циклического — времени пронизывает всё пространство изображённого мира и доминирует в произведении. Это свидетельство вечного коловращения жизни, несмотря на понесённые жертвы и потери.

Главные мотивы и абстрактно-символические образы (прежде всего неба и земли), пронизывающие все повествовательные, содержательные и языковые уровни произведения, указывают на неразрывную глубинную связь фактов жизни писателя с литературной действительностью. Картины борьбы героя повести с голодом, смертью и одиночеством являются проекциями событий из жизни самого Янь Лянькэ: голода в раннем детстве и юности, боязни одиночества и страха смерти в зрелом возрасте.

Несмотря на трагическое содержание повести, она производит по-настоящему яркое впечатление, которое в значительной степени если не снимает, то смягчает уныло-депрессивный характер повествования. Мир произведения многоцветен, окрашен в великое множество самых разнообразных оттенков цвета и света. В повести расцвечено всё, даже запахи, звуки, ощущения. Цветообозначения здесь выполняют не только прямую изобразительную функцию, но обладают ещё и метафорическим и, я бы сказала, цветотерапевтическим значением. Это своего рода цветомузыка, которая продолжает «звучать» и после чтения.

Герои китайской модернистски ориентированной прозы конца XX в. противопоставляют себя обществу, бросают ему вызов с позиций маргинала, изгоя. Такие персонажи несовместимы с социумом и воспринимаются им как аномалия и/или загадка. Однако Хань Шаогун, Мо Янь, Янь Лянькэ в своём стремлении отграничить себя от литературного мейнстрима, пользуясь средствами эстетики, культуры и мифа, остаются связанными с прошлым (которое частично было и их прошлым) самим актом отчаянного разрыва, тайной или явной диссидентской позицией, для которой наличие позиции официальной необходимо.

Хотя модернизм в Китае не стал главным течением в литературе, присущие ему многообразие форм и утверждение свободы личности и свободы самовыражения этой личности значительно повлияли на литературную и общекультурную ситуацию последних двух десятилетий XX в. и способствовали её радикальному изменению.

Общественная роль модернизма в современной китайской литературе выходит далеко за пределы собственно литературного процесса, и одним из наиболее значимых результатов литературного модернистского поиска следует назвать принципиальное отделение культуры от политики. Об этом красноречиво свидетельствуют изменения, произошедшие в китайском обществе после событий 4 июня 1989 г. на площади Тяньаньмэнь.

С началом 1990-х гг., когда желание «броситься в бурные воды» рыночной экономики стало общенародной идефикс, коммерциализация культуры ослабила способность литературы влиять на настроения и чувства широкой публики. В то время как популярная литература, такая как любовные романы или боевики, удовлетворяла жажду развлечений, социальная роль, которую прежде выполняла серьёзная литература, перешла к репортажу (жанр китайской литературы, который совмещает вымысел с журналистским репортажем о событиях), расследовавшему преступления, коррупцию и другие сенсационные события. Светила культуры, которые принимали активное участие в политической, социальной и культурной жизни до и во время поиска «корней», не обладали большим влиянием за пределами академических кругов. Новые «культурные герои» были порождениями бурно развивающейся индустрии культуры — бизнесменами, звёздами спорта и кино, популярными певцами.