Дмитрий Пригов - Мысли

Не будучи научными в строгом смысле слова, эти тексты, тем не менее, многое скажут историку русской культуры рубежа ХХ — XXI веков. В большей степени, чем что бы то ни было, они позволяют понять самосознание художников и писателей эстетического андеграунда их интеллектуальную и культурную систему координат, оформляющую их взгляды на состояние и динамику культуры как в России, так и в глобальном масштабе.

Несмотря на то что приговские идеи претерпевали известную эволюцию (о которой пока можно говорить достаточно гипотетически, поскольку многие его тексты не датированы), эта эволюция была непротиворечивой. Новый слой идей «надстраивался» над предыдущим, не отрицая, а наращивая предшествующую рефлексию.

С самого начала Пригов выступал как теоретик концептуализма. Можно обсуждать, насколько его творчество в целом было шире концептуализма, но очевидно, что с конца 1970-х до конца 1990-х Пригов декларировал взгляды, которые считал именно концептуалистскими, и лишь после этого положение несколько изменилось.

Самые ранние из известных нам теоретических высказываний Пригова относятся к концу 1970-х — началу 1980-х годов. Так, в статье о своем ближайшем друге художнике Борисе Орлове, написанной в 1981 году, Пригов четко формирует связь представленного Орловым (и им самим) направления в искусстве с американским поп-артом, обращая внимание на квазикультовый характер тогдашних скульптур Орлова, которые напоминали пародийные советские идолы: «Следует отметить и еще некоторые черты подобного религиозного искусства, хоть и не уподобляющие его традиционно-народному, но дающие основания для утверждения определенного типологического сходства. Это сходство, естественно, не в темах, а в принципе обработки тем, принципе конструирования произведений искусства и способа их бытования — клише, регулярный набор, цитатность, злободневность, открытый игровой момент, антипсихологизм и антиперсонализм, принципиальная эгалитаризация языка. Отбор тем идет по принципу предпочтения наиболее ходульных и фетишизированных, до конца понимаемых не столько в пределах самого произведения, сколько во взаимодействии его с контекстом жизни. Большое значение приобретает жест, указывающий на эти явления жизни» («Об Орлове и кое-что обо всем», 1981). Речь, понятно, идет о соц-арте и даже отчасти о концептуализме, но ни того, ни другого термина Пригов еще не употребляет — притом что оба они были в ходу в московском сообществе неофициального искусства еще с начала 1970-х годов.

Представление о связи между концептуализмом и религиозным искусством чуть раньше, в конце 1970-х, теоретически разрабатывал Б. Гройс, а практически — сам Пригов, Илья Кабаков, Всеволод Некрасов, Андрей Монастырский с его излюбленными указаниями на апофатическое и несказуемое в искусстве, тот же Орлов, а если брать близкий к концептуализму соц-арт — то и Эрик Булатов, Виталий Комар и Александр Меламид. Можно увидеть в этих размышлениях об Орлове и начало приговской концепции «назначающего жеста», которая займет ключевое место в его самоописании и созданной им типологии культуры (см. ниже): «Чем отличается язык художественного произведения, вернее, сам художественный текст от любого другого? — Да ничем. Исключительно жестом назначения. То есть помещением в определенный контекст и считыванием его соответствующей культурной оптикой <���…> Автор же в данном случае вычитывается не на языковом, но на манипулятивно-режиссерском уровне, где языки предстают героями данной драматургии» («Взять языка», 2007).

В переписке с Ры Никоновой и Сергеем Сигеем — возможно, самыми последовательными неоавангардистами 1970–1990-х, в прошлом участниками Уктусской школы, а в начале 1980-х издателями и редакторами самиздатского журнала «Транспонанс» (Ейск, Краснодарский край) — Пригов отчетливо проводит границу между концептуалистскими экспериментами и наследием авангарда. Он говорит о происходящем «переломе в художническом и культурном сознании»:

Если все до сих пор сменявшие друг друга стили и течения говорили от имени самой последней истины в ее высшей инстанции и отменяли все предыдущие либо как несостоявшиеся, либо как к данному времени девальвированные, то новое культурно-художественное сознание, которое я помянул, все предыдущие и нынешние стили и течения понимает не как начисто отменяющие друг друга истины, оцениваемые по степени их приближения к абсолютной истине по некой объективной шкале, но как языки, достоверные только в пределах своих аксиоматик.

В письмах к Никоновой Пригов интерпретирует различие между авангардом и концептуализмом следующим образом: если в первом созданный художником язык или стиль являются выражением его «абсолютной» точки зрения, то концептуализм от такого подхода отказывается, заменяя его игрой с чужими языками (и их «абсолютными» истинами). Концептуализм, таким образом, деконструирует метафизику «абсолютных истин» путем их взаимной релятивизации.

Иногда он, концептуализм, берет готовые стилевые конструкции, используя их как знаки языка, определяя их границы и возможности, их совмещения и совместимости (это про меня). И если раньше художник был — «Стиль», являлся полностью в пределах созданной им по особым законам изобразительной или текстовой реальности, то теперь художник прочитывается на метауровне как некое пространство, на котором сходятся языки.

Здесь также угадывается широкий спектр эстетических идей, которые Пригов будет разъяснять и разминать на протяжении многих последующих лет. Все они, эти идеи, складывались в кругу московских концептуалистов — отчасти под влиянием американских художников, о которых в СССР узнали в начале 1970-х благодаря попадавшим в страну англоязычным арт-журналам.

Перестройка — время, очень многое изменившее в судьбе Пригова, как и всего литературного и артистического андеграунда. Именно в эти годы Пригов становится известен как поэт и художник за пределами среды неофициального искусства. Его визуальные работы выставляются как в СССР, так и за рубежом — сперва в Западной Германии и США.