Дмитрий Пригов - Мысли

3) Персонажность автора, для которого теперь, «в отличие от предыдущих авторских поз, как бы нет пласта, разрешающего авторские амбиции. В данном случае если обычного исповедального поэта (чья поза по разным причинам в нашей культуре и читательском сознании идентифицируется с единственно истинной поэтической позой) в его отношении с текстом можно уподобить актеру, в идеале совпадающему с текстом, то отношение поэтов нового направления к тексту можно сравнить с режиссерским, когда автор видимо отсутствует на сцене между персонажами, но имплицитно присутствует в любой точке сценического пространства. Именно введение героев в действие, способы разрешения конфликтов и выведение персонажей из действия и объявляют особенности авторского лица. Нужно напомнить, что герои этих спектаклей не персонажи (даже типа зощенковских), но языковые пласты как персонажи, однако не отчужденные, а как бы отслаивающиеся пласты языкового сознания самого автора» («Что надо знать»). Отсюда же — «отсутствие в тексте пласта личных авторских амбиций, авторского маркированного языка, совпадающего с центральным положением художника — описателя мира <���…> отсутствие утопически проективного пафоса, актуализация операционального уровня и пр.» («Без названия», 1995).

4) И как обобщающее условие одновременной реализации всех этих стратегий выступает перформатизм, или перенос «центра активности художника в сферу манипулятивности и операциональности» («Я его знал лично»); «жест, авторская поза <���…> ограничивающий авторскую волю, авторское участие именно этим жестом, обретающим в культурном пространстве (то есть в атмосфере привычного ожидания акта высокого искусства) самостоятельное, хотя и внетекстовое значение» («Что надо знать»).

В итоге складывается эстетика и стратегия «испытания на прочность дискурсов и идеологий», принципиально отказывающиеся от «идеи прекрасного, безобразного или же нищего (по примеру, скажем, арте поверa [8] «Арте повера», «бедное искусство» движение в итальянском искусстве 1960–1970-х, основанное на использовании «грубых» природных или промышленных материалов вместо холста и красок, инсталляций, часто на природе, вместо картин и на разработке политических и исторических тем. В российской критике 1990-х было принято считать некоторых российских художников близкими к арте повера: см. об этом статью Макса Фрая «Бедное искусство» ( http://azbuka.gif.ru/alfabet/b/bednoe-iskusstvo/ ). )» («Этика соц-арта», 2000).

В статье о соц-арте, написанной за две недели до смерти, Пригов говорит: «в ходе работы вырабатывалась некая технология испытания подобного рода тотальных языков, утопий и идеологий, а также и грамматика их прочтения не как абсолютных истин, но просто неких типов говорения, возможно, и истинных в пределах своей аксиоматики. Этот опыт и разработанность подобных художественных технологий в дальнейшем позволяли применять их и к испытанию любых других языков и высказываний для обнаружения скрытых тотальных амбиций» («Соц-арт», 2007).

В этом описании теоретической системы Пригова мы нарочно соединили цитаты из его программных статей, написанных в диапазоне от 1989 до 2000-х годов. В разное время Пригов называет эту эстетику то концептуализмом («Что надо знать», 1989), то постмодернизмом («Мы так близки, что слов не нужно», 1993; «Я его знал лично», 1994; «Без названия», 1995), то соц-артом («Как вас теперь называть», конец 1980-х ранние 1990-е; «Этика соц-арта», 2000; «Соц-арт», 2007). Различия между этими «номинациями» оказываются для Пригова достаточно факультативными. Скажем, говоря о соц-арте, он подчеркивает деконструкцию мифа, воплощенного в «соцязыке», хотя и оговаривается: «При общeкритическом отношении к используемому материалу, несомненно, не могли не проглядывать и элементы если и не восхищения и адорации отдельными его пластами и образами, то некоторой все-таки экзистенциальной повязанности с ним, даже привязанности по причине детских и юношеских искренних переживаний» («Соц-арт»). Сравнивая концептуализм и постмодернизм, он обращает внимание на «жестко-конструктивное отстояние автора от текста» в концептуализме в отличие от постмодернистского «мерцательного типа взаимоотношения, когда достаточно трудно определить степень искреннего погружения автора в текст и чистоту и дистанцию отстояния от него. Именно драматургия взаимоотношения автора с текстом, его мерцание между текстом и позицией вовне и становится основным содержанием этого рода поэзии» («Что надо знать»). Обсуждая собственно постмодернизм, подчеркивает «трагедийность проблематичности личного высказывания», поясняя: «Даже в самых интимных сферах человеческого проявления он <���постмодернизм> обнаруживает культурную детерминированность нашего поведения. В искусстве это выявляется в тотальной аллюзивности и цитатности, насыщенности шоковыми приемами (именно в силу понимания их „языковости“ постмодернизм так легко обращается к эпатирующим темам и приемам), ироничности и прохладной отрешенности, что в единичных проявлениях вполне может быть свидетельством и совсем иных культурно-эстетических установок» («Я его знал лично»). А в статье «Концептуализм» 2003 года он скажет совсем просто: «…под этим титлом <���концептуализм> подразумевалась достаточно большая и разнообразная группа художников и литераторов, многие из которых, строго говоря, в местах более корректных определений и терминологической строгости подобным образом названы быть не могли бы».

Интересно, что с той же методичностью Пригов на протяжении многих лет повторяет тезис о том, что эта эстетика — называемая им то концептуализмом, то постмодернизмом, то соц-артом — уже ушла в прошлое или находится в состоянии кризиса. Например:

1989: «…описанный выше культурный менталитет и поэтика концептуализма в своей чистой и героической форме уже, собственно, стали достоянием истории, кончились или модифицировались в конце 70-х начале 80-х годов» («Что надо знать»).

1993/1994: «проблематичность <���личного высказывания, характерная для постмодернизма,> переводится на уровень промысловой деятельности <���…> Сейчас черты кризиса постмодернизма заключаются в том, что он уходит в сферу художественного промысла» («Без названия»); «единообразие горизонтальной динамики и акцидентности вертикальных уколов в наше время уже становится достаточно монотонным, чтобы являть риск и шок, ведомые живому культурному действу» («Я его знал лично»).

2000: «…<���Соц-арт> является последним и завершающим стилем явившегося миру во всем своем устрашающем величии и не выдержавшего, погребенного под собственной неимоверной тяжестью коммунизма» («Этика соц-арта»).