Дмитрий Пригов - Мысли

Проект Романтический.Возникший в Германии и быстро распространившийся по всей Европе, утвердивший образ художника-Гения, посредника, медиатора между высоким и низким. На протяжении XIX века менялось конкретное наполнение этих полюсов медиации: небесное — земное, прекрасное — безобразное, возвышенное — низменное, потустороннее — здешнее. Или, скажем, уже в ХХ веке Хлебников представлял себя посредником между древними глубинными тайнами языка и повседневностью речи. Маяковский — между высшей энергией социального бунта и банальностью обыденной жизни. Однако же в наше время в итоге накопившегося перебора различных медиаций обнаружилось, что художник есть медиатор пар экселанс. То есть, оказались неважными конкретные полюса этой медиации. Опять остался один обнаженный художник, не защищенный никакими утвержденными и общезначимыми культурными практиками.

И последний, четвертый проект. Проект Авангардный, самый поздний из всех. В пределах общемодернистической культуры искусство этого проекта предъявило художникам основное требование непрерывных новаций. Естественно, оставляем в стороне массу всего другого, связанного с этим типом творчества, справедливо отмечаемого другими и поставляемого зачастую во главу угла. Как и в случае с предыдущими проектами, выделяется и акцентируется одна из составляющих сложного комплекса функциональных взаимозависимостей художника и культуры.

Однако непреложным стало представление, что каждое новое культурное поколение является и являет миру некую новую радикальную идею, отрицающую все предыдущее, объявляющую его недостоверным или делающую его просто частным случаем более мощного феномена. Естественно, что мы рассматриваем движение и доминации наиболее радикальных практик, не принимая во внимание огромного количество всех других разнообразных, воспроизводящих предыдущие, современные и наисовременнейшие в самых различных видах и сочетаниях. Это просто не предмет наших рассуждений, в своей несколько упрощающей тотальности, конечно же, упускающих все тонкости, изощренности и удивительные духовные глубины негенерализируемых единичных персональных практик и откровений.

Так вот.

Драматургия взаимоотношения авангардного художника с культурой определялась инстинктивной реакцией последней на необычный жест и поведение художника: Нет, это не искусство! Затем следует медленное, утомительное для обеих сторон, но и неизбежное привыкание. И так же в следующий раз. И опять в следующий раз. И опять. Эта ситуация и породила до сих пор не теряющий обаяния образ проклятого художника, не могущего быть принятым и понятым при жизни, но после смерти становящегося кумиром и даже святым нового искусства. Так эта драматургия «приятия-неприятия», вернее, «неприятия-приятия» длилась на протяжении нескольких культурных поколений, пока окончательно не исчерпалась к нашему времени. И сейчас уже как только художник с подозрительно-восторженным блеском в глазах лезет в карман, дабы достать нечто необыкновенное, невозможное, должное бы шокировать, культура заранее делает останавливающий жест: Согласна, согласна — искусство! Раз ты художник — значит, искусство! И опять все уперлось в предельную единицу культуры и искусства — художника. Другое дело, как он квалифицируется и легитимируется в этом качестве и статусе. Это уже помянутый вопрос институций и институтов.

Именно исчерпанность всех четырех драматургий, открытость, явность, заранее предугадываемость способов бытия в них художников, способов порождения текстов (визуальных, вербальных и всех прочих) и способов их считывания, понимания публикой, превратила работу во всех стилистиках, от матрешки до Малевича, в подобие художественного промысла. Конечно, не отрицаются возможные при сем (и зачастую реально и интенсивно переживаемые) высокие чувства и экстракультурные духовные, даже иногда запредельно-экстатические, переживания, как творцов, так и потребителей. Здесь речь совсем не о персональных наполнениях как художественного процесса, так и отдельных произведений, но лишь о некой социокультурной функции в ее изменчивости и, соответственно, о стратегии как всего художественного сообщества, так и отдельных художников, связавших свою деятельность и судьбу с современным искусством. Причем заметим, что под современным искусством можно понимать всю сумму художественных проявлений в данное время (независимо от форм, жанров, манер и стилистик). Можно понимать под этим более узкий спектр жанров и стилистик, еще не вошедших в общепринятый компендиум цитирования и ссылок. И последнее, что мы и имеем специфически здесь в виду под современным искусством, — это то понятие, которое совпадает с понятием радикального искусства, работающего скорее с новыми художественно-эстетическими стратегиями (что в такой откровенности, может, и не артикулировалось в предыдущие времена, но результативно проявлялось всегда именно в этом). Что же касается самих произведений искусства высокого прошлого, то они не отменяются и не превосходятся, поскольку они просто не имеют практического применения. Они не заменяются более удобными или более рациональными. Не включаются в более общие или корректирующие построения, как случается с теориями. И в этом смысле и отношении они — вечные. Но в их модусе коррелятов некой социокультурной практики, они со временем могут быть и не прочитаны или прочитаны достаточно неадекватно в случае исчезновения этой социокультурной или художественной, практики. (Как случилось с иконами, перенесенными в музейные залы, или с аксессуарами шамана в этнографическом музее.) Также значительно меняется их интерпретация при изменении статуса этой практики от высокой и властной, к примеру, до альтернативно-оппозиционной, маргинальной, поп-китчевой или художественно-прикладной.

Конечно же, следом встает вопрос: Что это за такие новые, креативно-продуктивные художественные стратегии в превосхождение самых радикальных нынешних? Существуют ли они вообще в пределах нашей, дошедшей до поры теперешнего ее состояния и развития, антропологической культуры?

Как всякий поставленный вопрос, этот уже сам в себе имплицитно несет некоторые черты и следы возможного ответа. То есть он задается уже в некоем предполагаемом горизонте его неясно артикулированного, но предполагаемого разрешения. Другое дело, правильного или неправильного. И тут проступают явственные позвонки идеи новой антропологии и тотальной виртуализации жизни как некие экстраполяционные эвристические экстремы в преодолении полагаемого предела современной человеческой культуры. Мне не хотелось бы, чтобы эти слова дышали пафосом гигантизма и модернизма. А вот так просто: у нас определенные трудности, нам бы хотелось подумать, как бы их преодолеть. А тот, кто не хочет преодолевать, — пусть себе на счастье и не преодолевает. И, может быть, он в итоге окажется прав. То есть он сам в итоге преодолеет, но неизвестным никому способом. Сейчас неизвестным. Когда же обнаружится, все зааплодируют. И мы вместе со всеми.