Дмитрий Пригов - Мысли

Во время последнего ухода России в изоляционизм в период с 1945 по 1958 год (поскольку до войны и своим конструктивизмом, постконструктивизмом, а также неоклассицистическими реалистическими опытами она была вполне синхронна европейским веяниям в культуре того же времени) провал был особенно глубок, и, по мнению многих, уже окончательно непреодолим. Но мы все-таки не будем столь пессимистичны. Именно за это время на Западе наросло огромное количество стилей и направлений, немыслимых бы за подобный период, скажем, того же XIX века. По мере быстрого перебирания их вынырнувшим российским художественным сообществом, начиная с конца 50-х, лет через десять мы опять совпали с мировым процессом в своей соц-артистской и концептуальной практиках. Естественно, при этом сохранились все вышеупомянутые черты (уж не знаю, сила это или слабость?) русского способа включения в исторический процесс — смешение стилей, взглядов и сугубая идеологизация выбранной позиции. Надо заметить, что эти особенности по случаю исторического везения совпали с основной современной постмодернистской стратегией художественной манифестации с доминацией жеста и поведенческой модели в ущерб традиционному текстоцентризму. С мобильностью передвижения между всеми наличествующими художественными практиками, жанрами, стилями и даже видами искусств (например, явная и акцентированная вербализация визуального пространства).

Тут к месту было бы помянуть о вообще предоминирующей принципиальной постмодернистскости русского культурного менталитета, правда, никогда до концептуализма не бывшего отрефлексированным, артикулированным и тематизированным. Как уже упоминалось выше, при наличии одновременного актуального существования разновременных культурных пластов с их порой абсолютно несводимыми языками, идеалами и установками русское культурное сознание постоянно мерцало между ними, вырабатывая мобильность и всеприемлемость как несомненные достоинства культурного существования. К тому же общеизвестна доминация вербальности в российской культуре, когда визуально-пластический акт всегда был зажат между предположенной ему как бы вербальной оговоренностью этого акта в виде некой начальной идеи и последующим его вербальным объяснением. Между этими двумя словесными актами сама визуальность как бы и вовсе сгорала. Это и приуготовило нас к самой радикальной постмодернистической практике.

Так что вроде бы все и ясно.

И что же теперь — веником убиться, что ли? При явном и всеобщем ощущении кризисности ситуации и ее завершенности, при исчерпанности вышеперечисленных проектов, возможно ли проглядеть некий выход?

То есть возможно ли проглядеть хотя бы некоторые черты возможных новых проектов? Вполне вероятно, мы и предскажем, явим в нашем описании неких, скомбинированных из элементов наших нынешних слабых представлений, монстров, которым и не суждено будет никогда осуществиться. Однако же, и в случае подобных казусов энергия данных эвристических экстрем если и не способна породить будущее, то хотя бы способствует конструированию некой вынесенной вовне точки ретроспективного взгляда, дабы по некоторым чертам, точнее, направлениям силовых линий попытаться усмотреть аксиологию, продолжая ее за пределы уже реализованного исторического настоящего. Работа достаточно умозрительная, но и захватывающая.

Для этой цели, думается, наиболее удобной представляется сфера изобразительного искусства, с 50-х годов ставшая основной областью порождения новейших эстетических идей и стратегий. Последней новацией в области литературы, имевшей серьезное значение за ее пределами, был новый французский роман. Следом за этим пальма первенства окончательно, вплоть до наших дней, перешла к изобразительному искусству. Именно к нему, а не к театру или даже к кино, так и не артикулировавшим до конца проблему чистого, беспримесного авторского поведения и текста как частного случая его проявления.

Именно вычленение, осмысление, артикуляция и тематизация этой проблемы характеризуют современное изобразительное искусство. Это объявилось в искусстве ХХ века вначале как постепенное разрушение привычных жанров. Картины, скульптуры, картины, графика стали вытесняться непривычными объектами, затем инсталляциями, инвайронментами, лэнд-артом и т. п. Пока в пределах того же изобразительного искусства, его площадей, институций и рынка не возникли такие рода деятельности, которые по своим внешним признакам должны были бы по старым привычным разнарядкам относиться к другим видам искусства, — тексты, хэппенинги, перформансы, видео, компьютерные программы.

Подобная сумятица могла бы показаться казусом, результатом просто ослабления власти высокого и диктующего вкуса отражением общей эгалитаризации вкусов и перемещения зоны власти от аристократии к буржуазии и далее — к безличному рынку. Хотя именно вписанность изобразительного искусства в рынок посредством возможности реализовать-продать единичный уникальный объект-произведение и позволила ему вписаться в современный рынок. Все прочие же искусства смогли вписаться в рынок только тиражами, попадая в прямую зависимость от массового вкуса, либо, в случае уникальных произведений уникальных творцов, рассчитывая на фонды, гранты и стипендии. И если, скажем, литературный истеблишмент, взятый по иерархии Нобелевских лауреатов, спроецировать на истеблишмент современного изобразительного искусства, то по своей проблематике он совпадает с художественной проблематикой 50-х годов. А наиболее радикальные литераторы, по уровню эстетических идей синхронные современным радикальным, но уже этаблированным художникам, ведут весьма маргинальный образ жизни, скитаясь по стипендиям и разного рода слабым академическим вспомоществованиям. То же самое и с альтернативным кино и театром. Мы не рассматриваем в данном случае вполне отдельное и правомерное существование традиционных искусств, таких как классическая музыка, балет, опера, а также различных народных и традиционных видов творчества, вписывающихся в огромный рынок зрелищ. Но они и не претендуют на радикальные новации. Посему и не являются предметом нашего повествования.

Теперь возвратимся к казусу в изобразительном искусстве, связанному с объявлении в нем «неизобразительных» жанров. Именно их появление впервые и достаточно резко обозначило относительную ценность текста в современном изобразительном искусстве, оттеснив его с его красотой в сферу художественного промысла. Соответственно, всякое прямое героическое говорение и утопическое мышление, всегда являющиеся презентацией зоны власти (а нынче она, вспомним, положена в рынке и размазана по всему покупательно-способному населению) моментально отбрасывает пафосного художника в сферу поп или промысла. Нынешняя перекомпоновка зон власти перекомпоновала и привычные границы, разделения внутри искусства, оставив высокое, естественно, с властью и отделив от него серьезное. Раньше они были связаны, повенчаны. Нынче же серьезность вынесена за пределы высокого и только в специфических случаях, имитируя, порождая симулякры, как бы неразличимая входит в зону поп. По выражению Бёме: ангел среди ада летит в своем облачке рая. Зачастую подобные образцы-симулякры не опознаваемы никаким иным способом, кроме как по факту и способу своего порождения. To есть опять-таки вернувшись к пределу, к художнику, только из его имиджа и поведения, в пределах его большого проекта можно точно квалифицировать субстанциональную сущность данного произведения. Да и сама суть этих симулякров, пускаемых в большую культуру, напоминает суть и способ функционирования в ней парижского эталонного метра, который есть простой кусок железа, могущий быть использован весьма различными способами. И только при возникновении процедуры измерения он обретает свое конституирующее и референтное значение. Этой своей операциональной и манипулятивной, виртуальной явленностью, столь далеко отстоящей от его реальной грубо-материальной наличности, он весьма напоминает произведения концептуального искусства, мизерабельные и почти ничего не значащие объектно, но претендующие на величие в зоне идей, конструктов и повелевающих жестов.