Дмитрий Пригов - Мысли

Именно имиджевый и поведенческий уровень на данный момент является местом объявления и предельным проявлением позы современного художника <���…> объемлющим все сферы художнической деятельности, так как нынешнее искусство вообще имеет тенденции к развеществлению границ жанров и видов и порождению новых жанров, не определяемых и не ранжируемых по старым классификациям, — например, инсталляция, инвайронмент, перформанс, акция, боди-арт, лэнд-арт, видео-арт и др. («Интеграл дрожащий», 1994)

Пригов скептически относится и к попыткам найти новое «место» поэзии в интернете, и в «остроумных откликах на актуальные события», то есть в оперативной поэтической сатире: «…проблема не в том, что они шуткуют и задействуют самые нехитрые пласты поэтического арсенала, а в том, что они <���…> угадываемы моментально»; «сатирики-юмористы» от поэзии находятся, по его мнению, «в большинстве своем за пределами культурной вменяемости» («И пожрала… но не до конца! Не до конца?»).

Перечисляя функции поэзии — ответ на потребности людей «с неординарным ощущением языка», воплощение любви к языковым играм, отсылка к «атавистическим корням древних магическо-мантрических практик», обеспечивающая «длинную» историко-культурную память, шлифовку языка, — Пригов настаивает: «поэзия — это не только тексты, но специфический способ выстраивания и явления обществу значимых типов культурного, в данном случае — поэтического, поведения» (там же). И если это действительно так, то существование поэзии не зависит от числа ее читателей, а является необходимой составляющей культуры, которая все время ищет и подвергает испытаниям новые субъектности. Служить «лабораторией» и «испытательным» полигоном новых типов личности и личностного самовыражения — это и есть та «неистребимая антропологическая функция, сверхзадача» поэзии, которая если даже и перейдет к «другим сферам и областям культурной человеческой деятельности», то «непривычная, она явится нам и прошепчет магические слова пароля, моментально узнаваемого и моментально по нему узнаваемая». Но это, добавляет Пригов, «уж очень невероятный сценарий. А если и вероятный, то в невероятном временном удалении» (там же).

Особенность приговского теоретизирования состоит в том, что с его помощью Пригов артикулирует и (квази)исторически обосновывает логику исповедуемой им эстетики. Как и многие авангардисты, он подчиняет эволюцию мировой культуры тому, что считает ее вершиной, — творчеству тех современников, которые были близки ему самому. Иначе говоря, он проецирует свою теоретическую концепцию (она же — «программа работ», если пользоваться выражением Льва Рубинштейна) на историю, тем самым представляя проповедуемое им искусство, основанное в первую очередь на поведенческих стратегиях, как итог всей культурной эволюции.

Пригов выстраивает свою теорию культуры вокруг того, как в культуре моделируется фигура самого художника.

В центре приговской типологии культуры лежит представление о «больших драматургических взаимоотношениях культуры и творческой личности». При этом творческая личность всегда отвоевывает новые культурные территории и, условно говоря, стоит на границе важнейших для данной культуры (в приговском понимании, конечно) оппозиций. Для Пригова крайне важна «драматургия» как теоретический концепт: под ним понимаются поле конфликта, внутренних напряжений культуры, из которых только и может родиться новизна.

В манифестах конца 1980-х начала 1990-х Пригов утверждал, что в разные эпохи в искусстве поочередно приобретали то большую, то меньшую значимость разные уровни произведения: «идейно-мировоззренческий, сюжетно-содержательный, образно-метафорический, конструктивно-версификационный, культурно-ассоциативный и экзистенциально-творческий. <���…> В разные времена на поверхности вод появлялся какой-нибудь позвонок этого огромного позвоночника». Преобладающее влияние того или иного «позвонка», определяло «большой стиль» эпохи. Современная же эпоха отменяет саму идею подобного сменяющегося доминирования уровней, так как допускает сосуществование разных стилей — «…художник прочитывается на метауровне как некое пространство, на котором сходятся языки» («Переписка Д. А. Пригова и Ры Никоновой»).

В текстах конца 1990-х — начала 2000-х годов Пригов говорит о том, что сегодня происходит завершение четырех крупных социально-культурных «проектов». Первый, возрожденческий, основан на оппозиции «автор — не-автор»: автор заявляет свое право на индивидуальное творчество, отвоевывая его у анонимной традиционалистской парадигмы. Просвещенческий проект прибавляет к возрожденческому образу художника-титана новую составляющую — учителя, просветителя и мудреца. Основным содержанием авторства для этого типа культуры становятся правда и/или знание, противостоящие лжи властей и невежеству масс. Следующий проект — романтический. В этом проекте художник обретает функцию медиатора между «высоким» и «низким», хотя наполнение этих категорий у каждого автора может быть своим: «Хлебников представлял себя посредником между древними глубинными тайнами языка и повседневностью речи. Маяковский — между высшей энергией социального бунта и банальностью обыденной жизни» («Что делается? Что у нас делается? Что делать-то будем?», 2000)

Наконец, четвертый проект — авангардный. Его основа — преодоление оппозиции «искусство — не искусство»: «основная драматургия авангардного типа поведения… была явлена в постоянном расширении зоны искусства, пока зоны неискусства не осталось. То есть зоной искусства оказались все возможные сферы манифестации художника с доминирующим назначающим жестом» («Вторая сакро-куляризация», 1990).

Внутри этой «драматургии» Пригов выделяет три «возраста» авангарда. Первый — «футуристически-конструктивный», он связан с «вычленением предельных онтологических единиц текста» и вычислением «истинных законов построения истинных вещей». Частью этой стратегии является «переход художников в сферу практической и социальной деятельности». Именно эта стратегия, как считает Пригов, послужила идеологическим и психологическим основанием тоталитарной культуры, которая перевела авангардные принципы на макроуровень, «обнаружив и объявив „большие“ онтологические единицы текста, как бы макромолекулы, которыми можно оперировать как ненарушаемыми» (там же), — с той же легкостью, как авангардисты работали с единицами языка, например: «классицистическая традиция, гуманистическая философия, магическая практика». В переводе на более привычный язык это значит, что тоталитарные режимы ХХ века объявляли себя преемниками прежних культурных эпох, но в своих отсылках к этим эпохам превращали любые определения «больших» идей и стилей в пустые означающие. Здесь Пригов отчасти идет за Борисом Гройсом, который считает авангардистов прямыми предшественниками тоталитарных систем [13] См.: Гройс Б. Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. , но сменяет оптику: с политической — на культурно-психологическую.