Дмитрий Пригов - Мысли

Концептуализм же (повторим, что определение автором концептуализма не претендует быть истинным, адекватным и каноничным — это просто личный взгляд) отличается же от конструктивизма (назовем для простоты этим словом авангардизм 10–20-х годов и его продолжателей) художнической позицией. Концептуалист не делатель, а вслушиватель, не переделыватель, а проявитель. Если для конструктивизма свойственно употребление таких терминов, как «элемент», «прием», «конструкция», «вещь», то концептуализму более сходны «поле», «силовые линии», «позиция», «драматургия». Концептуализм — это прежде всего сознание языковое, где каждый язык истинен в пределах своей аксиоматики (и если для транспоэтов концептуализм выступает как один из приемов, или сумма приемов, то для концептуализма конструктивизм является одним из языков). Для концептуализма нет запретных или неистинных языков или уровней языка. Он драматургичен. Он либо сводит разные языки в пределах одного действа, либо вычленяет в языке его разные пласты (надо сказать, что и предметы не в своей их материальности, а как презентанты некоего языка). Из этого вытекает проблема правдоподобия, то есть воспроизведения «логоса» языка (и необходимого, и достаточного пространства для его читательского опознания) и скрепов между языками.

Для транспоэтов, понимающих искусство на уровне приемов, бросаются в глаза именно эти скрепы, все же остальное языковое пространство представляется нудным и утомительным в своей продолжительности привеском.

Кстати, концептуализм после достаточного времени существования уже тоже породил свой постстиль, характерными представителями которого являются «Mухоморы» со своей эклектичностью, характерной для всякого пост. Посему во многих своих приемах они перекрещиваются с транспоэтами, но при всей остающейся разности художественной позиции. Возьмем для примера использование транспоэтами и концептуалистами чужого художественного текста. Если для транспоэтов важно авторское внедрение в чужой текст (с просвечивающим и подтверждающим это внедрение первоначальным текстом), то для концептуалистов важно выявление языка прочтения (любого выбранного уровня). Различие, не очень бросающееся в глаза, но важное и принципиальное.

Из приведенных в данном номере произведений наиболее концептуальными являются (это не есть знак художественного преимуществования) пьесы Ры Никоновой, правда, несколько перегруженные (что является следом транспоэтизма) элементами прямого абсурда и в случае переплетения различных языков — отсутствием достаточного пространства для их правдоподобия. Лучшими из них являются, на мой взгляд, «Блуждания И» (две последние строки, представляется, мало что прибавляют к тексту и даже мешают) и «Бумажный ангел». Работы Сигея с их абсурдизмом, букво- и словообразованиями представляют собой типичные примеры постконструктивизма. Статья Никоновой «Я высказываю обычные вещи» являет собой взгляд постконструктивизма на концептуализм, понимая его на уровне приема (замещение). Интересна и вполне самостоятельна вещь Б. Констриктора «Лист фиговый».

Для понимания творчества любого поэта важно понимание как общего контекста культуры и традиции, так и контекста непосредственно жизненного и культурного окружения и в особенности той области, сферы, с которой непосредственно поэт диалогически взаимоотносится и на которую проецирует свою деятельность с разной степенью вовлечения в нее.

Тем более все вышесказанное относится к авторам, определяющим себя как принадлежащих к концептуальной поэтике, для которой характерна сознательная апелляция к той зоне культурно-языкового контекста, которую они в данный конкретный момент воспринимают, а вернее, наделяют чертами реального партнера в их диалоге с культурой.

Тут уместно историческое отступление.

К концу 60-х годов сложившаяся, конституировавшаяся и определившая свою иерархию, этикетность и способы социализации неофициальная культура (преимущественно в Москве и Ленинграде) начала интенсивное культурно-стилевое самоопределение. В отличие от размытых и общих понятий, которыми оперировала культура официальная — «профессионализм», «правдивость», «нет направлений, есть хорошие или плохие поэты», — представители культуры неофициальной принципиально определяли свою стилистическую и общую культурно-эстетическую позицию как предпосылаемую конкретной творческой деятельности, абсорбирующую творческие опыты как образ — имидж поэта, конкретные тексты которого являются одним из его жестов в культурном пространстве.

Наибольшую степень осмысленности, отрефлектированности и артикулированности этот процесс нашел в направлении, условно наименованном «московский концептуализм». Термин «концептуализм» пришел к нам с Запада, причем из сферы изобразительного искусства. К началу 60-х годов именно сфера изобразительного искусства стала превалирующей, наиболее креативной среди прочих видов искусства в деле порождения новых идей. Начиная с абстракционизма и абстрактного экспрессионизма, изобразительное искусство породило целый поток сменяющих друг друга и взаимосуществующих стилей и направлений, наследующих как друг друга, так и различные традиции мировой культуры, благодаря этим стилям неожиданно выступающим из мглы истории и вступающим в самые неожиданные взаимоотношения как друг с другом, так и с современностью.

Собственно же концептуализм, возникнув как реакция на поп-арт с его фетишизацией предмета и массмедиа, основным содержанием, пафосом своей деятельности объявил драматургию взаимоотношения предмета и языка описания, совокупление различных языков за спиной предметов, замещение, поглощение языком предмета и всю сумму проблем и эффектов, возникающих в пределах этой драматургии.

Объявившись у нас, концептуализм не обнаружил основного действующего лица своих мистерий, так как в нашей культуре уровень предмета традиционно занимала номинация, называние. И оказалось, что в западном смысле вся наша культура является как бы квазиконцептуальной. Тотальная же вербализация изобразительного пространства, нарастание числа объяснительных и мистификационных текстов, сопровождавших изобразительные объекты, очень легко легло на традиционное превалирование литературы в русской культуре, ее принципиальную предпосланность проявлению в любой другой сфере искусства.

(Вспомним, кстати, значение в русской культуре всякого рода проектантских и профетических идей, авторы которых одним своим заявлением, наименованием идеи считали цель уже воплощенной. Характерны в этом отношении замыслы Николая Федорова и его негодование по поводу учеников, возжелавших узнать сроки начала осуществления этих замыслов. Интересно также отметить, что, скажем, Хлебников и Малевич, в отличие от их конгениальных западных современников, придавали своей работе в огромной степени то же самое профетическое и проектантское значение, пытаясь внедриться в жизнь если не реальным, то концептуально-магическим способом.)