Дмитрий Пригов - Мысли

Так вот, будем мыслить, стараться мыслить логически дальше.

При попытках как-то локализовать этот феномен, найти, так сказать, эссенцию постмодернизма, определить и постулировать адекватный масштаб рассмотрения, некий реализационный уровень с набором необходимых и достаточных оснований, в зависимости от широты определения понятия «постмодернизм», а также отсчетной точки рассмотрения (в основном культурно-временной, например, для традиционного честного культурного русского поэта постмодернизм — все, что лежит за пределом понимания, что раздражает и не поддается никакой известной ему классификации; как помню, один добротный, уважаемый и добродушный, в общем-то славный городской уважаемый интеллигентный стихотворец, вернувшись из поездки в Америку, еще в те времена, когда нечасто можно было встретить действительно милого человека, побывавшего в Америке, рассказывал про современное искусство: — Есть там и наши Комар и Меламид! — И что же это такое? — спрашивал изумленный собеседник. — Да это современное такое, что мелькает, мелькает! — И ясно, что он описывал отнюдь не физическое мелькание кинетическиподобных объектов — уж мы как-нибудь можем себе представить Комара и Меламида — но мелькание за пределами зашкалившей разрешающей системы культурных дефиниций), так вот, при попытке определить выделяют различные реализационные уровни как критериальные: цитатность, аллюзивность, ироничность, дискурсивность, пустотность (отсутствие в тексте пласта реализации личных авторских амбиций, авторского маркированного языка, совпадающего с центральным положением художника — описателя мира, пустота центра привычно эманируемой традиционным культурным сознанием мандалы мира), отсутствие утопическо-проективного пафоса, актуализация операционального уровня и пр. — что само по себе в отдельности или в парных, скажем, сочетаниях и различных пропорциях на различных сборочных столах вполне может быть собрано в весьма различные стилевые и поведенческие феномены различных менталитетов, эстетик и стилистик времен и эпох. (Как мне помнится, во времена первых в Москве абстракционистских выставок и словесных баталий на них и по поводу их кто-то, весьма точно, впрочем, с негацией и пренебрежением к современному опыту, заметил: и у Рембрандта полно в красках абстракционизма, но только более высокого уровня, не говоря уж о том, что там полно и всего остального.)

Будем рассуждать логически.

Надо заметить, что именно актуализированный операционный уровень (ну, типа: как в математике не 1, 2, 3 и дальше, а всякие там +, —, =) как основной уровень объявления художника с его собственными художническими амбициями и переживаниями (если можно так выразиться, чтобы отличить от внешнего технически-рационального описания этого уровня, какой приходится встречать в текстах культурологических, например, художник как бы инфицируется бациллами этого уровня и переживает его обступающее на этом уровне как высокую болезнь! Господи! высокую и безумную! он болен, болен художник! он болен, чем бы там ни манипулировал! с любым жонглируемым и перебираемым материалом он является в символически-мифологически-магическом одеянии! эта болезнь вполне сравнима и типологически схожа с подобными же инфицированиями и художническими лихорадочными самочувствиями на любом другом известном нам уровне полагания и реализации художнической драматургии любого из предыдущих периодов искусства, что для невнимательных не всегда ясно и дает основания спутывать и квалифицировать этот род деятельности как чистую оценочную рефлексию — нет! нет! нет! это — болезнь! это — жизнь! это — искусство! эти немногие могут ходить с горячечным румянцем на щеках среди прочих, измазанных румянами и с имитационными вздрагиваниями как бы от высокой непереносимой температуры подражателей, по внешним симптомам пытающихся симулировать болезнь! в общем-то, как и во все времена), так вот, именно этот уровень чаще всего (и с достаточным на то основанием) идентифицируют с постмодернистской художнической практикой как таковой.

И действительно, не вдаваясь в детали и подробности генезиса и хронологии, так как они (в особенности при общей хронологической спутанности в нашем регионе), как и многие другие феномены в сфере культуры, будучи конгломератом разнокультурно-возрастных элементов с различной скоростью становления и умирания, замечу лишь, что акцентированная языковая практика искусства (на том этапе, на каком мы застаем ее во время нашего логического обсуждения) перенесла центр тяжести, центр активности художника в сферу манипулятивности и операциональности (то есть в этом поле прочтения любая объектная или визуальная деятельность, в результате, деконструирует художника — актуального деятеля культуры — как существо преимущественно референцирующее и таксонирующее), сформировав и сформулировав этику художнического поведения как незадействованность, невлипание ни в один конкретный дискурс, но просто явление его в соседстве с любым другим, или другими, то есть актуализуясь в текстовом пространстве в виде швов и границ (а что, нельзя? — можно! — и я говорю!), не обладающих, собственно, привычным текстовым пространством или объемом и являющих его как пространство, стянутое в линию или в точку (расшифровываемое в привычных культурологических терминах как пустое), то есть назывное и как бы ничейное. Посему, отделенные от всего доязыкового, доартикуляционного (всегда надо иметь в виду, что все это в весьма условных единицах, то есть за скобки выносится общий неминуемый квантор предопределенности и определенности начальными условиями человеческого существования вообще с привходящими элементами предельных положений его как физической, так и ментальной активности, так что речь всегда идет как бы о взаимоотношениях невеликих величин внутри скобок, но по причине сугубой на них концентрации и для интереса и ясности форсируемых до значительных размеров, как правило, и создается впечатление глобальных разборок), значит, отделенные от всего додискурсного (что, собственно, является предваряющим условием возникновения оных и энергетической подпитки их постоянного воспроизведения), достаточно произвольной последовательностью или комбинацией выбираемых вертикальных связей в виде дискурсов, художники обрели невиданную высотность горизонтальной мобильности, как бы параллельную телу культуры, как бы такие летчики-герои! сталинские соколы! летающие тарелки, обладающие не детерминированной привычными (то есть привычно-культурно детерминированными, с точки зрения традиционной практики) гравитационными условиями <���и> скоростью передвижения во всех направлениях. Такие как бы духи, произвольно выбирающие каналы сообщения с землей и по причине вольности манипуляции ими порождающие иллюзию их аксиологии и даже порождения сверху вниз (то есть от художника, который есть культура вообще в пределах рассматриваемой модели, то есть культура идентифицирует себя с ним, вернее, она на данном промежутке и в данном месте как бы полностью делегирует ему свои права представительства). Иными словами, единообразие горизонтальной динамики и акцидентности вертикальных уколов в наше время уже становится достаточно монотонным, чтобы являть риск и шок, ведомые живому культурному действу. То есть появляются, обнажаются как бы возрастные черты перехода в простой художественный промысел (типа матрешек, игрушек и пр., без стратегийности художественного поведения, риска, ставки ценою в жизнь, стоящих за спиной живой культурной драматургии).