Дмитрий Пригов - Места

Приговские грамматики могут быть не так структурно симметричны, как эти примеры. Допустим, «Ыводизсе Го» (2000) как будто бы даже разворачивает какой-то сюжет (вполне бессмысленный), однако главной целью этого текста является демонстрация специфической «приговской рифмы», основанной на трансформации повторяемых слов в необъясняемое и остраняющее «мистическое» имя путем произвольного сдвига интервала между словами — прием, широко используемый Приговым в текстах 1990–2000-х годов:

По сути дела, к каждой из этих грамматик, как, впрочем, и к азбукам Пригова, приложима декларация из Предуведомления «Трем Грамматикам»:

Данная Грамматика служит выстраиванию последовательной цепочки связи всего со всем. Собственно, вся культурная деятельность человека и есть перебирание грамматик подобного рода, выстраивание метафорической повязанности всего во всем через некоторое количество операций.

И если полагать, что установление всеобщей связи явлений и есть задача поэзии, то Пригов действительно предлагает грамматики поэзии . Он совершает революцию в русском стихе, выдвигая в качестве наиболее насыщенной основы ритма грамматические и риторические структуры, чем, безусловно, подготавливает произошедшее в 2010-х годах раскрепощение русского стиха от силлабо-тонического метра. Сам Пригов не без лукавства объясняет свои реформы «демократизацией стихосложения»:

… я встал на сторону простого стихотворного народа… Давно уже некоторые фрондирующие своей близостью к непоэтической народной массе поэты начали писать с утерей регулярного поэтического размера и рифмы. Но простому народу стало еще тяжелее. Я решил оставить на месте все регалии поэтичности поэтического произведения, только вместо трудноподыскиваемой рифмы я предложил в свое время людям простой повтор слова, что создает впечатление рифмы и состоявшегося стиха[…] я предложил, в случае невлезания слова в строку, — либо выкидывать лишние слоги, либо дописывать недостающие, причем узнаваемость слова при выпадении из него до 2-х слогов (при общем объеме 4 слога) не теряется; точно так же и при увеличении количества слогов почти на 100 %. В данном сборнике я сделал следующий решительный шаг в направлении дальнейшей и неуклонной демократизации стихосложения, предлагая вниманию заинтересованного читателя нехитрый прием замещения труднонаходимого слова отточием с сохранением лишь окончания, определяющего часть речи, хотя можно и без этого. Можно и вообще без всего: в одном из предыдущих своих сборников я предлагал замену целого неудавшегося стихотворения, на которое было потрачено время и простое опущение которого было бы несправедливым, соответствующим количеством рядов строчек, что является актом даже более чистой поэзии, чем самое удачное стихотворение, в котором материя воплощения обязательно выпустит, хотя и микроскопические, но все же ослиные уши, ослиные уши правил стихосложения. […]

Однако, думаю, Пригов не столько предвидит использование своих находок широкими народными массами, сколько придает признаками графомании и литературного непрофессионализма поэтический статус («прекрасно потому / что это сказал поэт»). Впечатление (которому вполне серьезно поддавались искушенные литературные критики) усугубляется нарочитой случайностью, произвольностью, если не абсурдностью элементов, вовлекаемых Приговым в грамматики с целью демонстрации связи всего со всем. Как говорит он сам:

…все здесь написанное чрезвычайно банально. Давно, давно хотелось проговорить это, услышанное где-либо, и именно в форме банальности и даже в оформленности банальной, в форме сопряжения, соположения банального с банальным. Т. е. задается слово, и к нему моментально прилипает все по законам ассоциации. А спонтанная, так сказать, раскованная ассоциация ужас как банальна. Даже употребляемое порой для некой интеллектуальной раскраски насилие тоже включается в эту серийность банальности. Собственно, банальность — это установка, сознательная или бессознательная.

Зачем он это делает?

Думается, именно в этих стихах Пригов больше всего концептуалист. Причем концептуалист именно в том смысле, какой вкладывали в это понятие американские художники и критики 1960–1970-х. Пригов занимается в этих текстах тем, что по аналогии с известным манифестом Люси Липпард и Джона Чендлера «Дематериализация искусства» можно назвать «дематериализацией поэзии». Он «вычитает» из стихотворной ткани элементы, воспринимаемые как обязательные условия поэтического высказывания. Вычитает и одновременно компенсирует это вычитание серийным воспроизводством приема в огромном количестве вариаций («поэзия ужесточения одного из компонентов стихотворства»).

В результате опять-таки возникает некое пограничье между индивидуально-авторским изобретением (риторического приема) и его превращением в парадигматический, а значит, и безличный, ничейный, всеобщий элемент языка. Новизна и эвристический потенциал этого состояния особенно очевидны, когда Пригов сам исполняет стихи этого типа: он вводит себя и читателя в зону, сходную с медитацией или ритуальным камланием, в зону, в которой субъект преодолевает свои пределы и, захваченный запущенной им же языковой машиной, производит все новые и новые подобные формулы, которые все более и более уподобляются заклинаниям. Конечно же, это поэтический эффект.