Пьер Байяр - «Титаник» утонет

Эта первая фрагментация, характерная для искусства экспрессионизма, деформирует пространство. Под натиском различных сил уничтожения, как, например, артиллерии, чья мощь потрясла Мейднера, пространство разлетается на куски, теряя свою когерентность и свой видимый облик, ибо ломаются все линии, придающие форму и единство пейзажам и телам.

В художественном универсуме Мейднера все происходит так, словно мощь оружейного огня, уничтожая людей и предметы и разрушая силовые линии, их скрепляющие, превращает пространство в гигантское экспрессионистское полотно, как если бы экспрессионизм перестал соответствовать субъективному видению художника, а присутствовал в мире, который тот увидел и постарался изобразить в реалистической манере.

При взгляде на полотна Мейднера создается впечатление, что они стремятся вместить в свои границы фрагменты образов, которым сложно найти свое место в общей композиции картины, ибо не все они находятся в одном и том же моменте, так как являются результатами фрагментации, но уже не пространственной, а временной, представленной символами, принадлежащими к разным временным пластам.

В то время как отдельные фрагменты картин прорисованы четко и ясно, другие, особенно лица, оставляют впечатление расплывчатости, словно художник не сумел отрегулировать фокусное расстояние между собой и предметом, на который направлен его взор, и, не имея возможности в точности перенести на холст преследовавшие его предвидения грядущих образов, довольствовался тем, что изобразил их так, как они позволили ему их увидеть.

Некоторые полотна, такие, как полотна Мейднера, гораздо более убедительно, нежели это делают литературные тексты, показывают, как произведения, принадлежащие не только к различным пространствам, но и обладающие несколькими перекрестными временными бытованиями, стремятся совместить в одном месте фрагменты, относящиеся как к прошлому, так и к будущему, порождая двойное смешение – посредством инверсии времени и путаницы образов, – о котором говорилось выше в связи с Уэллсом.

Уверенность в том, что литературно-художественные произведения пронизаны видениями, порожденными будущими событиями, должна стать стимулом для выработки совершенно иной стилистики художественных произведений , нежели стилистика традиционная, исподволь убеждавшая в том, что источником вдохновения для писателей и художников служат, прежде всего, события, которые им довелось пережить.

Традиционная стилистика культивирует однобокий подход к временной сущности явлений, утверждая, что художник в своем творчестве стремится преобразить события уже случившиеся; новая стилистика, призванная выявить место, отведенное в нас событиям будущего, должна быть основана на представлении о противоречивых свойствах темпоральности, где происходит смешение фрагментов прошлого с временными проблесками, прибывшими из будущего.

Как замечательно показал Пруст, напластование символов происходит в двух направлениях. Работа памяти деформирует события прошлого, производя в них неверные изменения. Но о событиях будущего мы также узнаем не напрямую. Они предстают в виде фрагментов, которые художник сумел с трудом разглядеть и которые смешиваются с картинами прошлого и настоящего, препятствуя четкому их прочтению и вызывая тревожные и непонятные ощущения.

Фрагменты двух временных сущностей, пребывающих в конкурентных отношениях, смешиваются по-разному. Те, что отделяются от прошлого, имеют размытые контуры, потому что забвение сделало свое разрушительное дело и постаралось стереть некоторые подробности. Те же, что исходят из будущего, расплывчаты в той мере, в какой художник испытывает сложности с целостным их восприятием и четким переносом их на полотно, что особенно трудно, ибо нередко первые смешиваются со вторыми.

Главными выразительными средствами новой стилистики должны стать фигуры стиля, которые следовало бы назвать пред-образами , чтобы противопоставить их пост-образам , находящимися в центре интересов традиционной стилистики, как литературной, так и художественной[Об этих понятиях см.: Demain est écrit, op. cit.]. Эти образы могут быть как языковыми – например, метафоры, – так и визуальными.

В отличие от пост-образов, доминирующих при прочтении произведений литературы и живописи и облекающих следы прошлого в словесную и визуальную форму, пред-образы выводят на сцену фрагменты времени, выпавшие из будущего, одновременно пытаясь создать особый язык, чтобы донести смысл тех событий, которые пока не имеют четких контуров, ибо они еще не случились.

Эти образы часто будут характеризоваться необузданной жестокостью, словно автор испытал тяжелейшее потрясение, но не сумел его передать. Так, в случае Мейднера речь идет о деформированных лицах, на которые война наложила свой отпечаток, а некоторые исказила настолько, что сделала из них чудовищ. То же можно сказать и о типичном образе его художественного мира, об обнаженном теле, символизирующем невероятные физические и психические лишения, выпавшие на долю жителей городов и солдат в окопах, столкнувшихся с неслыханной доселе бесчеловечностью.

Другой характеристикой пред-образов, напрямую связанной с временным наложением, является визуальная нечеткость – или дескриптивная в случае литературы, – означающая присутствие в произведении искусства образов, которые художник не в состоянии изобразить целиком, так как видит их лишь частично, и посредством своего искусства пытается определить их формы. Примером могут служить изображение отдельных лиц, черты которых стерлись или же слились с другими, а также земля, устланная трупами, где местами видны нечеткие линии разломов, напоминающих окопы.

В некоторых случаях на картине можно заметить несоответствия в передаче форм предметов, как если бы некоторые из них, те, что выпадают из общего контекста, явились из иного мира. Можно говорить, например, о некоторых предметах, изображенных на рисунке «Ужасы войны», где странные сосуды, стоящие у ног трех выживших, а именно ваза и светильник, создают впечатление принадлежности к другому временному фрагменту, откуда их вбросили в эту картину. На полотне из цикла «Апокалиптический пейзаж», где изображено истерзанное тело, внизу справа имеется некая загадочная форма, представляющая собой то ли металлический предмет, то ли цветок; она также с большим трудом вписывается в рамки картины.

Следует отметить, что подобный поиск фрагментов из будущего ведет к расширению возможностей выявления предупреждений, содержащихся в литературно-художественных произведениях. Сообщение из будущего реализуется не только в повествовательной ткани произведений, в котором оно присутствует, но и в целом ряде формальных деталей, иногда совсем крошечных; эти детали вызывают впечатление дисгармонии с данным произведением искусства, ибо они принадлежат к другому временному периоду, с которым