Маргер Заринь - Календарь капельмейстера Коциня

Плотина была прорвана. Отбросив свое первоначальное упрямство, Каспар откровенно рассказал, сколько неприятностей и опасностей он пережил за последние два месяца (о своих сердечных делах он не упомянул, конечно, да это и не могло интересовать поэта). Сармон узнал, как Каспар Коцинь, пользуясь защитой Даугавиетиса, годами уклонялся от призыва в легион, в какой ужасный оркестр их, в конце концов, загнали, и как эти пятеро несчастных замышляли бегство, и как, наконец, троим это удалось, а двое погибли. Жуткая, потрясающая история!

— А вы рассказывали об этом начальнику отдела кадров?

— Товарищу Барлотти? Да этот человек даже взгляд от меня отводит, не здоровается… И чего ради я стану рассказывать, если меня ни о чем не спрашивают? В конце концов — я не чувствую себя столь виновным, чтобы оправдываться. Как проходила мобилизация, лучше всех знает Даугавиетис. Пусть он пойдет и расскажет.

— Вам все-таки надо было бы пойти самому. Попросить, чтобы дело расследовали.

— Просить? Упрашивать? Никогда! В ту огненную ночь я поклялся: никогда не стану просить! Буду идти напрямик!

— Что это за огненная ночь? — спрашивает Сармон.

И Каспар рассказал поэту обо всем, что произошло после его удавшегося бегства. О том, как он плыл в лодке, об «Апокалипсисе» и об «Очистительном огне». Но уж тут поэт не мог (или не хотел) уследить за ходом его мысли. Слишком сгущенными казались краски. Нарисованные Каспаром картины — бредовыми, ненатуральными. Клятвы и молитвы, чистейшее декадентство! Сармон этого терпеть не мог, он остерегался выходить за рамки им же установленных, строго ограниченных рациональных концепций. То, что якобы пережил Каспар, относилось уже к области фантастики. К тому же — болезненной фантастики! Поэт инстинктивно почувствовал, что тут музыкант хватил через край. Но раз уж какой-то художник мыслит и чувствует подобным образом, то и в его искусстве (в песнях, в музыке) что-то будет не так.

— Я немузыкален и не очень-то понимаю, как протекает процесс создания музыки, — говорит поэт. — Что послужило толчком для вашего воображения, когда вы писали мелодию, ну, скажем, для моей «Партизанской песни»? Как родилась эта мелодия?

— Мелодия родилась, когда я увидел одну строку в вашем стихотворении: «и в ненависти божественной земля будет пить кровь».

— Но у меня вовсе не так! У меня просто «ненависть». Откуда вы взяли «божественную ненависть»?

— Из «Апокалипсиса»…

— Нехорошо, Каспар Коцинь! Вы все усложняете! То у вас озарение, то нечто пылающее, то божественная ненависть. Если ненависть, так ненависть: к чему тут потусторонние силы? Скажи вы — дьявольская ненависть, я бы еще понял.

— Я не согласен с этим! — спорит музыкант. — Дьявольская ненависть была у фашистов. А наша ненависть — божественная!

Карлис Сармон попросил еще раз сыграть мелодию, а там видно будет.

— Играть со всем сопровождением? — спрашивает музыкант.

— Ладно, играйте со всем сопровождением. Я хочу прослушать еще раз.

Сармон слушает и размышляет: черт его знает, реализм это или нет? Как это определяется в музыке? Звучит очень здорово… Мне нравится. А если это не реализм? Темное дело…

Кончив напевать и проигрывать мелодию, Каспар Коцинь встает из-за «Стейнвея» и говорит:

— Эту мелодию я использую в качестве темы в своем «Симфоническом апокалипсисе». Кроме того, у меня еще задуман «Полночный огненный орган», этим произведением я хочу утвердить себя в музыке. Утвердиться в выводах, к которым я пришел. Ведь, наверное, у каждого человека бывают в жизни минуты озарения, когда он внезапно видит перед собой распахнувшиеся ворота и ясно осознает, куда лежит его путь. Вот такое произошло и со мной в ту пылающую ночь. Пробегая через горящую Старую Ригу, я еще, быть может, по-настоящему не осознавал… Но потом там — на крыше…

— На какой еще крыше? — испуганно спрашивает поэт (этот музыкант — ненормальный!)

— На крыше я понял. Мне надо гореть и, горя, сгореть!

— Очнитесь, несчастный! — говорит Сармон. — Не надо сгорать! Надо жить и работать. Создавать высокоидейные произведения искусства. Будет ли таким ваш «Апокалипсис», я весьма сомневаюсь. Сумеете ли вы благодаря ему утвердить себя, я тоже сомневаюсь. Вы слишком усложненный человек. А вот ваши мелодии, как мне кажется, очень хороши. Если только… ну, это вы должны решить сами… Пишите красивые, простые и захватывающие песни. Песни, понятные всем, чтобы их пел и старый и малый! Пишите песни для народа и вы победите!

— Но тогда мне придется вечно искать текст и я буду выразителем мыслей поэта, а не своих, — говорит Каспар.

(Тут Сармон решил испытать музыканта.)

— Разве текст так уж важен? — спрашивает поэт. — Для многих гениальных композиторов было абсолютно безразлично, на какой текст писать музыку и кому ее посвящать. Вам это, наверное, тоже все равно?

— Нет. Таких композиторов нельзя считать гениальными, они достойны сожаления. Я могу назвать вам два примера. Знаменитый Иоганн Штраус в 1848 году, присоединившись к революционерам, написал «Венгерский освободительный марш» и в кабачках играл для народа «Марсельезу», но как только революцию подавили, композитор тут же поспешил посвятить монарху «Марш спасения», потому что какой-то отчаявшийся мятежник на улице напал на короля. И Рихард Вагнер в этом отношении тоже не пример для подражания. Вот целый ряд его произведений, которые никто не помнит и которые нигде не исполняются!

В 1836 году увертюра в честь царя Николая I,

в 1848 году песни дрезденских революционеров,

в 1870 году увертюра в честь английского королевского дома,

в 1876 году марш в честь столетнего юбилея Америки.

Знаменитый композитор все время думал, где бы подзаработать.

— А вы всегда писали музыку, не думая о вознаграждении? — иронически спрашивает Сармон.

— Точь-в-точь как поэты, точь-в-точь — не думая об этом!

«Музыкант начинает насмехаться надо мной! — подумал Сармон. — Надо кончать разговоры!»

Оба наговорились вдоволь, можно было продолжать работу. Теперь музыкант казался Сармону весьма симпатичным, и он в шутку окрестил молодого человека Флорестаном.

— В таком случае товарищ Сармон должен зваться Евсебием, — сказал Каспар.

Работа над песнями пошла намного лучше, чем в начале. В поисках мелодии Флорестан ежеминутно собирался воспарить ввысь, а Евсебий, держась за текст, тащил его обратно на землю — к действительности; они великолепно дополняли друг друга.

Проработав около часа, они вновь начали спорить. На этот раз по поводу извечного, надоевшего и бесконечно избитого вопроса: ч т о или к а к важнее в литературе и искусстве?

Флорестан настаивал, что ценность художественного произведения определяется тем, к а к автор осветил данную тему.