Александр Бренер - Жития убиенных художников

Книга эта — не мемуары.

Скорее, она — опыт плебейской уличной критики. Причём улица, о которой идёт речь, — ночная, окраинная, безлюдная. В каком она городе? Не знаю. Как я на неё попал? Спешил на вокзал, чтобы умчаться от настигающих призраков в другой незнакомый город.

Освещена эта улица не глянцевым светом рекламы, не неоном ресторанов и аптек, не яркими фонарями. Дважды полоснули мне по глазам фары грузовиков, и промерцали из-под припаркованного автомобиля кошачьи глаза. Да вот ещё пара горящих окон. Там, за этими стёклами, люди не спят, как и я. От этого делается легче, теплее. Как будто там — друзья. Два светящихся окна — два друга.

В этой книге меня вели за руку два автора, которых я считаю — довольно самонадеянно — своими друзьями. Это — Варлам Шаламов и Джорджо Агамбен, поэт и философ. Они — наилучшие, надёжнейшие проводники, каких только можно представить. Таким был Вергилий — для Данте. Таким был Артюр Рембо — для Артюра Кравана. Только вот не знаю, хороший ли я спутник для моих водителей.

Шаламов испытал, что это такое: бродить по пустым, замороженным, страшным улицам. Научился он и другому: как не подчиняться толпе. Я иду по этой улице, думая о поэте Шаламове.

Слияние поэзии и критики — задача, поставленная и осуществлённая Агамбеном. Слияние поэзии и критики — именно эта идея вела меня, направляла в писании этих очерков. Смог ли я соединить поэзию и критику на свой собственный — плебейский, низовой, уличный — лад? И вообще: есть ли действительно во мне элемент плебейской поэзии, плебейской критики?

Шум времени — дневной и ночной неумолчный гул — стёр разницу между высоким и низким, благородным и плебейским. Вокруг меня — одна мусорная асфальтовая пустыня. Но я упрямо брожу по улицам в поисках осколков плебейского знания. Это упрямство, эта настойчивость — может быть, они и есть элемент плебейства во мне.

Но действительно ли я неуправляем, как подобает плебейскому поэту? По-настоящему никому не подвластен? И что это значит: быть неподвластным, неуправляемым?

Спросить Шаламова уже не смогу. Спросить Агамбена?

Я стою на безлюдной улице, и Агамбена рядом нет. Я — один, со всеми своими предчувствиями и страхами, надеждами и сомнениями.

И опять меня обступают призраки, вышедшие из этих рассказов. Призраки убитых или при жизни мёртвых художников, с которыми я провёл слишком, слишком уж много времени…

Эй, призраки, надоели! Отстаньте! Сгинь!

Але-оп!

Мой первый любовный опыт с художником был и самый сладострастный.

Мне стукнуло лет семь.

Я вышел из дома и оказался перед храмом — Театром юного зрителя.

Меня страшно влекло к этому парфенону со смеющимися и плачущими масками на фронтоне.

И вот вижу: перед театром шевелится опьянённая толпа.

В центре её бесчинствует кто-то в разноцветных лохмотьях.

На нём — голубой берет со звенящими бубенцами, жёлтые штаны с алыми лампасами, зелёная пелерина с бахромой.

Перед ним — мольберт.

На мольберте — картина.

Художник дирижирует кистью и производит на холсте мазки.

Потом отбегает в сторону и глядит — хорошо ль получилось?

Снова подбегает и мажет.

Толпа следит за ним, затаив дыхание.

А живописец действует как паяц или демиург.

Лицо у него — обугленное.

Седины — сальные.

Жесты — колизейные.

Это был гениальный художник Сергей Иванович Калмыков.

Он почитал себя выше Кандинского — так оно и было на самом деле.

Кандинский был слишком занят своими цветовыми ритмами и композициями.

А Калмыков живописал План Маршалла на Марсе.

Или Инженера Эйфелевой башни на Вавилонской башне.

Или обнажённых Дочерей Великого Костюмера в гриме.

Или Человека с Орденом Мухи.

Или ливийскую одалиску в оренбургских снегах.

Или безголовую голую буфетчицу на античной колонне.

Или алма-атинский пустырь, а рядом — кусты.

Или трёхголового пса Цербера внутри вертящейся планеты.

Или нити спермы.

Сергей Калмыков был для меня лучше Тулуз-Лотрека и Михаила Врубеля. Лучше Густава Климта. Лучше Джеймса Энсора. Лучше Пабло Пикассо. Лучше Жоана Миро и Хаима Сутина. Лучше Жана Фотрие и Андре Массона. Лучше Джексона Поллока. Лучше Жана Дюбюффе. Лучше Сальвадора Дали. Лучше Энди Уорхола.

Лучше всех них вместе взятых.

Лучше — потому что он был мой первый святой художник. Божественный, по-настоящему сумасбродный, беспомощный. И власть его была не от мира сего.

В его творчестве сквозила одновременно невинная девица в тесных трусах и обалденная грязная блядь с сочащейся пиздой.

Он был соглядатаем парковых совокуплений, свидетелем коитуса на строительном пустыре.

Духовидец с начала до конца, он мне хрестоматиями не был навязан.

Калмыков Сергей Иванович родился в 1891 году в Самарканде. Он почти там не жил, а всё-таки впитал в себя излучение самаркандских изразцов и заоблачные формы самаркандских мечетей. Как, впрочем, впитал он позднее и персидскую миниатюру. И Дионисия. И Джотто. И Пизанелло. И Дюрера. И Домье.

И Курбе, и импрессионистов.

И Ван Гога.

И Сёра.

И Мунка.

И ещё много чего: стиль модерн, фовистов, сюрреализм…

Как он умудрился сделать это в советской Средней Азии?

А вот так: тоска по мировой культуре…

Он изворачивался, гримасничал. Затевал тайные оргии с эпохами и титанами.

Он — оборванец и бомж в искусстве — танцевал животом, плечами и бёдрами.

Он — хвататель объедков и открыватель мусорных гротов — трясся в трансе.

Он, оса, высасывал из лужицы мёда всё: от пещерной живописи Ласко до Одилона Редона и Клее.

Как он умудрился это в сталинской провинции?

А так — настоящий босяк, скоморох, изображающий Саломею, бурлак духовного Ганга, блаженный.

Голодный и ненасытный птенец птицы Феникс.

Калмыков — подзаборная Майя Плисецкая, ненаёбная птица, а не фальшивка в лофте!

Болтали, что ему в пятидесятые годы Пикассо послал письмо с предложением обмениваться работами.

Скорее всего, брехня, а может и нет.

В любом случае Пикассо по сравнению с ним — пузатый, гладкий и умный хомяк, держащий за щекой весь Лувр.

А Сергей Иванович висел пушинкой в воздухе, дрожал стрекозой. Облетал одуванчиком. Блеял и вонял козой. Дрочил на Данаю и Лукрецию — и они ему по утрам живьём являлись и все свои щели показывали!