Кокто Жан - Проза. Поэзия. Сценарии

Кинематографическую версию легенды об Орфее можно назвать второй и центральной частью поэтической трилогии Жана Кокто. Любой художник — Орфей, он очаровывает предметы и уводит их, куда хочет. О вечном образе певца писал один из самых любимых поэтов Кокто Луис де Гонгора:

Пер. С. Гончаренко

Античный миф об Орфее, по мнению Кокто, нашел отражение в библейском сюжете о рождении Христа; ангел представлялся ему подмастерьем плотника Иосифа. Деревенские жители выгоняли эту семью, не догадываясь о божественном рождении. В фильме «Орфей» Эртебиз, по идее Кокто, больше не ангел, а «обычный юный самоубийца, состоящий на службе одной из бесчисленных Фигур смерти».

Жан Кокто, сам того не желая, постоянно «шел не в ногу». Его фильмы выбивались из общей колеи, создавалось невольное ощущение намеренного противостояния не только принятым нормам, но и модным веяниям. «Кровь поэта» противостоял модному в ту пору сюрреализму. «Красавица и чудовище» пришелся на период расцвета итальянского неореализма, «Двуглавый орел» — на период увлечения психоанализом, «Орфей» был снят незадолго до «Негритянского Орфея», сразу после шумного успеха Жана Маре в «Горбуне» — фильме жанра «плаща и шпаги». В действительности же режиссер следовал за голосом собственного вдохновения, уникального и ни с чем не сравнимого. «В кино неприемлемы две вещи, — говорил Кокто, — литература и фальшивая поэзия. Не следует путать творчество и стиль, поэзию и поэтические моменты. Поэзия должна исходить непонятно откуда, а не от желания заниматься поэзией, сильна только такая поэзия. Определенный стиль — это не просто стиль. В кино важно не иметь некий стиль, а быть стильным. Слов должно быть как можно меньше, и пусть каждое станет вкладом в сюжет.»

В бельгийском издательстве «Динамо» в свое время были опубликованы заметки Жана Кокто о «Завещании Орфея». Нам представляется очень важным привести отрывок из этого малоизвестного текста, поскольку в нем дан ответ на многие возникающие у читателя и зрителя вопросы.

«Помимо того, что этот фильм — своего рода внутренний автопортрет, он не что иное, как перевод на мой язык того, что я подразумеваю под орфической инициацией. По сравнению с подобными инициациями, аналогичными введению в Элизийский храм, посвящение в Союз вольных каменщиков в некотором смысле — деградация церемониала, содержавшего угрозу смерти. Даже Декарт, отвращение к которому я не скрываю и которого считаю одним из егерей, устраивавших травлю поэтов, даже Декарт занимался тайными культовыми обрядами и был розенкрейцером.

Но тайному кружку Декарта или Вольтера и энциклопедистов я противопоставляю более открытый кружок, куда входили бы Паскаль или Жан-Жак, при том, что Жан-Жак преисполнен скуки и примитивной риторики.

Я — образец антиинтеллектуала, и мой фильм — тому доказательство. Сначала я придумал полусон в полумраке, позволяющий ночи украдкой проскользнуть в разгар дня (под самым носом у таможни интеллекта мимо контрольного пункта запрещенных товаров). Затем в конце концов препоны коммерческого порядка и сложность достать хотя бы небольшую сумму (вызывавшую подозрения у тех, кто ворочает большими) отдалили меня от предмета моих занятий и тогда, отдалившись, этот предмет стал для меня столь же непонятным и странным, я бы даже сказал, глупым, как и для тех, кто был в гуще свалки и утверждал, что знает публику и ее требования.

И тогда моя команда новичков, набранная из моих единомышленников, пристыдила меня за то, что я дал себя подчинить контролю разума (заклятого врага поэтов). Эти простые люди (электрики и механики) считали естественным мучиться с эпизодами, которые потом попадали в корзину. Эти люди олицетворяли заветную невинность, которую я начинал терять.

Я не смел взяться за полагавшуюся мне роль, но им удалось убедить меня, что никто другой не сможет ее сыграть. Короче говоря, я снова обрел утерянное детство, уважая энтузиазм и отвагу всей команды, благодаря их за доверие и такт. Я словно состарился, изнуренный поиском денег, в изобилии предлагавшихся мне продюсерами, но ровно до той минуты, пока они не видели сценарий и диалоги.

Кинематографическое произведение искусства не имеет касательства к чернилам, и следует опасаться обольстившего вас сюжета, который станет разлагаться на экране.

Когда меня спрашивали: „Чего вы ждете от этого фильма?“ — я отвечал: „Когда я его делаю, я испытываю слишком явное наслаждение, чтобы еще и ждать от него чего-либо и чтобы надеяться на большее наслаждение“.

С тех пор благодаря заполненным, причем заполненным молодежью, залам я испытал иной восторг — восторг от опровержения сказки о том, что „молодежь ничем не интересуется“. Ведь если и кажется, что ей ничего не интересно, то лишь потому, что ей не дают того, что ей интересно. <���…>

„Завещание Орфея“ не имеет ничего общего со снами. Оно всего лишь заимствует их механизм. Реальность сна помещает нас в ситуации и коллизии, которые, несмотря на все свое абсурдное великолепие, нас не удивляют. Мы переживаем их без малейшего изумления, а если великолепие превращается в трагедию, мы никак не можем ее избежать, только разве что, проснувшись, что не в нашей власти. Фильм — возможность посмотреть один и тот же сон одновременно большому количеству людей, и нужно, чтобы этот сон, будучи не единичным, а целой трансцендентной реальностью, не позволял зрителю проснуться, то есть уйти из нашего мира в его, поскольку тогда ему станет скучно, как тем, кому мы рассказываем какой-нибудь наш сон. Вот где начинается различие: малейшая длиннота, послабление, потеря интереса — и зритель выходит из состояния коллективного гипноза, а его побег грозит оказаться заразительным, и остальные могут последовать за ним. Именно этого я и боялся, но, судя по полученным отчетам, к величайшему удивлению, отметил, что публика внимательна и не сопротивляется ни вольно, ни невольно тому факиру, что представляет собой экран за счет особого света и возникающих на нем картинок.<���…>

Мне смешно, когда меня обвиняют в трюках и комбинированных съемках: если к ним не прибегать, фильмы лишатся своего основного преимущества — возможности показать нереальное с убедительностью реализма. Спрашивается, почему бы мне не отказаться от средств, которыми располагает только кинематограф, почему бы не заняться литературой или театром, но, оставя в стороне уловки и приемы, благодаря которым театру удастся избежать участи стать пошлым подражанием жизни.