Генрих Бёлль - Избранное [ Ирландский дневник; Бильярд в половине десятого; Глазами клоуна; Потерянная честь Катарины Блюм.Рассказы]

Конечно, конфликт между художником и обществом, как это часто бывало в немецкой литературе, выражает более общий конфликт между человеком и обществом. Точно так же и Ганс Шнир и его спор с католиками за Мари — это спор между «человеческим» и «античеловеческим», поверхностным, наносным. Именно клоун Ганс Шнир со своей неприкаянностью, неумением жить как все, с любовью к детям и нежеланием воспитывать их по общепринятым законам противостоит тому «царству зверя», которое изобразил Бёлль в своей книге.

И последний шаг Ганса Шнира, приводящий его в канаву, а не во дворец, намного раньше им же самим назначенного срока, — это не только предел его падения в том обществе, в котором он живет, это еще и вызов, более того — единственный для него шанс победить, вырваться из замкнутого круга, вернуть Мари, а значит — вернуть ее на истинный путь жизни.

Роман «Глазами клоуна» был принят большей частью западногерманской критики буквально в штыки. Князья католической церкви стали предавать Бёлля анафеме, реакционная печать утверждала, что он «исписался» и ему «надо немного отдохнуть». Расхождение между Бёллем и обществом, в котором он жил, принимало самые острые формы. Он словно бы не последовал философии, которую сам утверждал и в этом романе, и в повести «Вне строя» (1964): «Становление человека начинается тогда, когда он удаляется от любого войска, этот опыт я передаю как необходимый совет грядущим поколениям». Это можно отметить уже в «Чем кончилась одна командировка» (1966), которую называли «повесть-хепенинг» и которая представляет собой заметное явление в творчестве Бёлля 60-х годов. Действие в ней строится вокруг сожжения военнослужащими бундесвера «казенного имущества», а попросту говоря — джипа, на котором их заставляли делать сотни километров зряшного пробега (очень бёллевский символ пустопорожней деятельности военной машины), и суда над «преступниками». Герои повести — краснодеревщики, это среда, хорошо знакомая Бёллю и любимая им, и их спонтанное выступление («хепенинг»), иронически и издевательски обыгранное по отношению к бундесверу, должно было, по Бёллю, звать к активным действиям против его вооружения.

Середина 60-х годов — время резкого сдвига вправо во всех сферах западногерманского общества, время усилившегося наступления на демократические права; двадцатилетие разгрома фашизма боннские власти отметили широкой амнистией гитлеровских военных преступников; все громче и крикливее становилась деятельность разнообразных «землячеств», требовавших возвращения утраченных «рейхом» земель. В 1966 году в речи «Свобода искусства» Бёлль сказал: «Там, где могло быть или должно было быть государство, я нахожу лишь гниющие остатки власти; и эти, судя по всему, драгоценные рудименты гниения защищаются с поистине крысиной яростью». «Мы, писатели, рождены, чтобы вмешиваться» («geborene Einmischer»), — говорил он. Его страстные инвективы против милитаризма и неофашизма во всех его проявлениях, бескомпромиссное разоблачение политического лицемерия снискали ему огромную популярность: аудитория его становилась все шире и в Западной Германии, и во всем мире; в 1972 году ему была присуждена Нобелевская премия по литературе; он участвовал во многих общественных акциях, в частности направленных против атомного вооружения: его слова ждали по всем важнейшим событиям политической жизни; его стали называть «нравственной инстанцией» — выражение, против которого Бёлль не раз протестовал. В октябре 1981 года он выступал на митинге в защиту мира, в котором принимали участие 300 000 человек.

Не раз высказывался Бёлль в эти годы и по поводу социалистических стран, в том числе и Советского Союза, в котором неоднократно бывал. Многое в этих высказываниях, среди которых бывали и откровенно недружелюбные, выдавало слабое знание социалистической действительности и природы социалистического общества — не с точки зрения несогласия с теми или иными конкретными явлениями, а с точки зрения широких и неправомочных обобщений, исходящих из «уравнивания» буржуазной и социалистической государственности и защиты от нее «простого» человека. Конечно, противоречия идеологической и политической позиции Бёлля 70–80-х годов, часто кричащие, дали себя знать более непосредственно в его публицистике (в творчестве художник подчас бывает проницательнее высказываемых им взглядов), но они не могли не сказаться и на концепции его художественных произведений, в ряде случаев мешая глубокому проникновению в реальные противоречия действительности.

В эти годы Бёлль много выступает со статьями самого разного рода, речами, интервью, и его публицистическая деятельность оттесняет на второй план Бёлля-художника. Даже большой роман «Групповой портрет с дамой» (1971), о котором писали, кажется, больше, чем о каком-либо другом произведении Бёлля, рассматривался во многом или даже прежде всего с точки зрения его политического содержания, хотя в формальном отношении он представлял собой явление очень неожиданное. Сам Бёлль подходил к этому своему роману с публицистической стороны и подчеркивал, что «у книги есть в самом широком смысле политические измерения».

В центре романа стоит фигура сорокавосьмилетней женщины («женской носительницы действия»), причем ее облик и внутренний мир, события ее жизни в прошлом и настоящем восстанавливаются через монтаж многочисленных «свидетельских показаний», данных самыми разными людьми, с которыми она была знакома. Это использование (и одновременно пародирование) техники документализма дает Бёллю широчайший простор для изложения своих взглядов на немецкую жизнь и немецкую историю. Подобная романная конструкция сама по себе не новость в литературе Западной Германии (можно вспомнить хотя бы «Дело д'Артеза» Г. Носсака); но тот персонаж, который собирает в романе Бёлля свидетельские показания (он называет себя «авт.»), стремится открыть не некую конкретную, а «всеобщую» тайну — нарисовать положительный образ женщины, которая «взяла на себя всю тяжесть немецкой истории между 1922 и 1970 годами», причем «она должна быть немкой, без того чтобы соответствовать какому-либо представлению о „немецком“».

Бёлль назвал «Групповой портрет с дамой» «романом воспитания», и, хотя Лени, как и все герои книг Бёлля, в сущности, остается неизменной на протяжении всего действия, можно определить двух ее главных «воспитателей» — двух персонажей из многочисленного круга ее знакомых, оказавших на нее наибольшее влияние. Это монашенка Рахель, еврейка-католичка, и русский военнопленный Борис, обе фигуры достаточно экзотически обрисованные и условные, но, по Бёллю, являющиеся носителями высоких человеческих («антибуржуазных») качеств, противопоставленных миру, окружающему Лени. Действие романа круто ломается во второй его половине, когда оно доходит до современности, и роман превращается в беспощадный памфлет против западногерманского общества — «диковинной страны, многим она кажется таинственной и жуткой». Нравственность, господствующую в этом обществе, ополчившемся на его героиню, всю политическую атмосферу в нем Бёлль открыто сближает с преступной практикой гитлеризма; этот ход мысли можно встретить в те годы и у других западногерманских писателей (А. Андерш: «Запах распространяется, запах от машины, которая производит газ»), но Бёлль пишет прямо и недвусмысленно, что Лени «была выдана окружающим миром для уничтожения в газовой камере». Литературовед Г. Й. Бернхардт, автор монографии о творчестве Бёлля, назвал главу об этом романе «Обыкновенный капитализм». Иронический тон повествования в «Групповом портрете с дамой» (как, собственно говоря, во всех произведениях «позднего Бёлля») позволяет обнажить его памфлетную условность; о Лени в романе говорится, что «она существует и все же не существует: она не существует и в то же время существует». При всем том в героиню этой книги, «обладавшую несравненной прямотой, свойственной девушкам с Рейна», Бёлль вложил так много для себя дорогого, противопоставленного тому, что он отвергает в немецкой истории, что он мог бы, вслед за Флобером, повторить: «Лени — это я».