Дмитрий Быков - Календарь-2. Споры о бесспорном

Возможно, дело в размерах страны, а может быть, в ее роли — если рассматривать землю как нечто антропоморфное, нам отведена роль спины, неизменной, неподвижной, с позвоночником Уральского хребта посередине; спина должна быть стабильна — и потому к России, при всех ее бурях, поныне так приложимо все, что говорилось о ней пятьсот, триста и сто лет назад. Чтобы страна оставалась в этом гомеостазисе, в ней не должно быть людей с убеждениями, с твердыми взглядами — ибо такие взгляды предполагают действие, разрыв с невыносимым положением, а этого-то нам и нельзя в силу нашей всемирно-исторической роли. Могут быть и другие, менее метафизические и более прикладные объяснения — но факт остается фактом: Россия никогда не была в строгом смысле тоталитарна, ибо любая тотальность здесь разрушается «сдвигом», наличием дистанции между людьми и идеями. У нас никто себе не равен. Почвенники ведут себя как классические западники, защитники низов стремительно перенимают манеры верхов, церковные иерархи на поверку оказываются мздоимцами и развратниками — такое случается везде, но у нас странным образом не вызывает осуждения: это скорее норма. Навязанная русским в качестве истории кровавая пьеса так ужасна, что если бы роли игрались всерьез, с полным «переживанием», — злодейство стало бы повсеместным, всеобщим, непобедимым. Между тем классическая русская фигура — человечный конвойный, раскаявшийся угнетатель, внезапно подмигивающий грабитель; только благодаря «зазору» и существует в стране все, что является целью и условием существования прочих государств. В России все это незаконно, без разрешения. Одним из первых этот русский закон сформулировал Полетика, а записал Вяземский, хотя приписывается эта фраза и Карамзину: строгость и бесчеловечность законов компенсированы небрежностью исполнения. Ровно на эту тему — несоответствие человека и его социальной роли — говорил я десять лет назад с ныне покойным другом Высоцкого Иваном Дыховичным (htto://www.vashdosug.ru/cinema/article/5882/): он считал этот закон фундаментальным для русского искусства. Но прямым его следствием становится и главное условие русской популярности: чтобы текст — или фильм, или любое художественное высказывание — был здесь по-настоящему всенародно любим, в этом тексте должна наличествовать ироническая либо стилизаторская дистанция, двойное зрение или, как ни мрачно это звучит, двойная мораль. Это может выглядеть цинизмом (а настоящее искусство часто упрекают именно в цинизме), а может — объемностью, амбивалентностью авторского зрения; главный русский эпический автор — Лев Толстой — потому и остается непревзойденным, что утверждает на письме то самое, что опровергает в теории. В любой песне Высоцкого — и особенно ярко это заявлено в его дебютных сочинениях, в блатном цикле, который одинаково любим интеллигенцией и собственно блатотой, — ощущается то минимальный, а то и весьма значительный разрыв между исполнителем и героем; исполнитель выражается слишком витиевато и грамотно для блатного, не говоря уж о том, что шлейф используемых им литературных ассоциаций подозрительно длинен, а количество скрытых цитат дает работу уже пяти поколениям филологов. От аутентичных блатных песен герой Высоцкого отличается прежде всего самоиронией — у реальных блатных с этим сложно, им подавай надрыв и красоту, — а слияние голосов героя и повествователя тут большая редкость, в отличие, скажем, от случая Зощенко. Высоцкий — весьма аккуратный стилизатор, избегающий вживаться в роль: это заметно уже в «Татуировке», в «Бодайбо», в «Я был душой дурного общества» — написанных слишком хорошо для полного сходства с дворовым фольклором. Иную песню Окуджавы можно принять за окопную или народную, но песни Высоцкого — безошибочно авторские, и даже знаменитейший из его монологов «Банька по-белому» никак не тянет на народное творчество (хотя и по манерам, и по образу жизни Высоцкий куда ближе Окуджавы к тому самому народу — просто у Окуджавы зазор между героем и автором иногда исчезает, как в песне «Ах, война, она не год еще протянет» или в романсе кавалергарда. Удивительно, что Окуджава выстроил свой миф гораздо убедительней — для большинства слушателей оказалось шоком, что он почти не воевал; образ окопного ветерана, старого солдата сросся с его обликом, а о подлинной своей войне он рассказал только Юрию Росту, во второй половине восьмидесятых. Заметим, что большинство авторских мифологем Окуджавы — арбатское проживание, окопный опыт, кавказский характер — отлично прижились, даром что с реальностью соотносились весьма приблизительно, тогда как поверить в лагерный либо дальнобойщицкий опыт Высоцкого мог только завсегдатай шалмана, где такие истории обычно и рассказывались.). «Банька», если уж на то пошло, стилизована скорей под Некрасова, под «Меж высоких хлебов» — и то построена гораздо изощренней, почему в строгом смысле и не ушла в фольклор: фольклорно то, что легко примеривается на себя, а у Высоцкого герой всегда обрисован гротескно, ярко, без особенного лиризма. Его монологи приятно произносить вслух — «Беня говорит смачно», — но в них невозможно поместиться с личным опытом: тесно от слов и реалий, ножа не всунешь. И уж конечно, лагерник — если только он не интеллигент, загремевший по 58-й, — не споет о себе «И хлещу я березовым веничком по наследию мрачных времен».

Проблема, однако, в том, что упомянутый зазор весьма велик не только в стилизаторских, иронических, блатных песнях Высоцкого, а и в тех его лирических монологах, которые он произносил как будто от первого лица. Высоцкий вынужденно переносил стратегию ролевого поведения и на ту сферу, в которой раздвоение (в его случае — и растроение) личности катастрофически противопоказано. Что сделаешь, это особенность дарования, роднящая Высоцкого с его народом, обеспечившая любовь этого самого народа, но и послужившая источником вечного внутреннего разлада. То, что это осознавалось как трагедия, подтверждается гипертрофированным, болезненным вниманием Высоцкого к теме двойничества — и тут вспоминаются не только иронические сочинения вроде «И вкусы, и запросы мои странны», но и вполне серьезные тексты вроде «Мой черный человек в костюме сером». То, что «черный человек» в русской традиции — двойник, в доказательствах не нуждается (хотя весьма интересно было бы с этой точки зрения осмыслить моцартовского Черного человека — ведь тот, кто заказывает реквием, может быть и пророческой, всезнающей ипостасью души самого художника, хотя в реальности Реквием был заказан графом Вальзегом, обычным графоманом, скупавшим чужие сочинения и выдававшим за свои). После Есенина — а к нему Высоцкий типологически, психологически и даже физиологически ближе, чем Окуджава к Блоку, — «черный человек» однозначно выступает как персонализированная темная сторона авторской личности; символично, что своего «черного человека» Высоцкий написал за год до смерти, как и Есенин — своего. Напомним этот текст — не самый популярный, ибо это стихи, а не песня: