Новый мир. № 7, 2000

Уникальна роль Чайковского, автора шести симфоний, из которых три последних заняли место в пантеоне оркестровой классики. Если его Первая симфония еще тяготеет к главному оркестровому жанру Глинки и «кучкистов» — к программно-картинной сюите (она имеет авторский заголовок «Зимние грезы»), то в Четвертой, Пятой и Шестой композитор уходит от поэтики пространства, открывая новый для больших жанров русской музыки мир лирической интроспекции, не отстраненной ни исторической дистанцией (как в сусанинских ариях из «Жизни за царя» или в партии Марфы из «Хованщины»), ни условностями сказки (как в ариях глинкинской Людмилы или Снегурочки из оперы Римского-Корсакова).

При этом в симфонию впервые вошла повседневная интонация русского городского романса. В нем элементы крестьянской песни приведены в соответствие со среднеевропейскими стандартами метрики и гармонии и приправлены эмфатической эмоциональностью цыганского исполнительства, что придало его интонации использованную Чайковским пластичность — способность участвовать в том числе и в симфоническом развитии. Романсовая окраска смягчает волевые импульсы симфонического процесса, и типичная после Бетховена (см. ниже) семантика борьбы-преодоления переводится в специфически русский план сомнения-веры как замены активного действия. Тем не менее симфонии Чайковского не дают слушателю сохранить «моцартовскую» (об этом — тоже ниже) дистанцию между собой и сочинением. Коллизии смятенной души в Шестой Чайковского не менее драматичны, чем столкновения на всемирном поле брани, представленные в Пятой или Девятой Бетховена.

Традиционно сопоставление симфонии с романом (хотя генетически симфония связана с драмой, с театром — с оперной увертюрой). Оно оправдано не только тем, что и роман, и симфония ворвались в классицистскую номенклатуру жанров и разрушили ее, но и сходством драматургии. В романах, например, Джейн Остин (1775–1817) предназначенные друг другу главные герои вначале исполнены предубеждений, в середине повествования могут даже вступить в конфликт, но к финалу повествования прозревают, и дело заканчивается браком. Примерно так же ведут себя «мужская» и «женская» темы симфонии.

Бетховенская симфония стала нормативным ориентиром в учениях о композиции XIX века. Моцарт же (автор множества опер, а не одной, как Бетховен) давал слушателю возможность «оглядеться» — существовать не только во времени, но и в пространстве. Его темы остаются ариозными мелодиями, хотя внутренняя их структура позволяет отдельным мотивам самостоятельно участвовать в развитии музыкальной мысли. И движение времени в моцартовских симфониях «извилисто», изобилует отступлениями от прямой, ведущей к цели. В момент подготовки кульминации внимание может отвлечь свежий мелодический образ. Создан он обычно из мотивов главной или побочной темы, но звучит как новая картина, открывающаяся взгляду остановившегося путника. Бетховен, тоже мастер строить многое из немногого, не стремился придать метаморфозам ключевых мотивов отвлекающую от цели движения пластическую самоценность. Недаром А. Б. Маркс, автор учебника композиции, по которому с 1850-х годов учились во всех консерваториях Европы, восхищался: у Бетховена «грандиозное целое вырастает из ничтожнейших мотивов».

До Бетховена симфонию называли «оперой для оркестра». После Бетховена (впервые — в рецензии Э.-Т.-А. Гофмана на его Пятую, 1810) заговорили о симфонии как «абсолютной музыке» (то есть «чисто» выражающей как «идею музыки», так и некий универсальный «абсолют»), а об опере — как компромиссе между музыкальной логикой и литературным сюжетом (см.: Dahlhaus Carl. Die Idee der absoluten Musik. Kassel, 1978, S. 17, 47).

Совпадение, которое при желании можно считать многозначительным. Когда писался этот текст, на глаза автору попался проспект фонофирмы «Богема-мьюзик». И в нем значится Первая симфония Калинникова! Удалось выяснить, что диск еще не поступил в продажу и что на нем — архивная (конец 1940-х) запись Н. С. Голованова.

Раз уж упомянуты устные мемуары Эльзы Густавовны Свиридовой, приведу продолжение истории со знаменитым симфоническим фрагментом. Стареющий Брежнев приказал заменить свиридовскую заставку главной информационной программы СССР. Аргумент был такой: «Слишком тревожная музыка, как будто война вот-вот начнется». Застойный генсек в любой, даже ликующе-оптимистической, энергии слышал некую социальную угрозу… И не совсем был не прав — не как застойный генсек, а, если так можно сказать, как нечаянно сказавший что-то существенное наивный медиум современности. Было бы чрезмерным сравнивать мощную моторику «Времени, вперед!» с темами «нашествий» из симфоний учителя Свиридова — Шостаковича (хотя это делал, например, В. Непомнящий — см. «Новый мир», 1991, № 2, стр. 251–252), но утопия тотального жизнестроительства (из которого совсем «вынут» рядовой быт) трагически близка к антиутопии котлована…

Зато на волне постсоветских поисков психологической стабильности музыка Свиридова вернулась в программу «Время» и стала символом соединения времен, разъятых 1991 годом. В другом телеконтексте (программа НТВ «Старый телевизор») карикатура на нее (под возгласы ведущего «Время, назад!» мелодия Свиридова звучит в обращенном движении и в механично-кукольной аранжировке) означает либеральную оценку былого исторического энтузиазма как некоего мусора истории, к которому относиться можно лишь препараторски-равнодушно.

Bekker P. Organische und mechanische Musik. Berlin und Leipzig, 1

Всякая неясность в музыке разъясняется повторением, но, как говаривал А. Шёнберг, не таким, как «я — идиот, я — идиот, я — идиот». Урожай идиотских повторений сегодня можно собрать на поле попсы: «Я морячка, ты моряк, / Я рыбачка, ты рыбак»…

Сюита «Время, вперед!» сочинена в 1965 году. Первое минималистское произведение — «In C» американца Терри Райли — появилось годом раньше. В нем воплощены — только суше и радикальней — «свиридовские» идеи: скупая фактура, сведенная к равномерной пульсации, плюс долгая и постепенно разворачивающаяся мелодическая линия (в «In C» мелодическую линию заменяет серия кратких попевок, в которой последующая едва отличима от предыдущей, но последняя довольно резко отличается от первой, — этот композиционный принцип можно назвать процессом незаметных изменений). У нас Райли впервые исполнили в середине 1970-х. Свиридов вряд ли знал об опытах минималистов не только в пору работы над музыкой к кинофильму, из которой составлена сюита, но и позже. Во всяком случае, в 1990-е в его разговорах о музыке минималисты не занимали никакого места. Впрочем, даже если бы Георгий Васильевич был знаком с минималистской композицией, вряд ли он опознал бы в ней свои собственные открытия. Тут мы имеем дело с омонимией творческих систем. Минималисты исходили из популярной эзотерики, в частности дзэн-буддистского поклонения недеянию и пустоте. Эклектичный шик восточной медитации в американском (европейском) университете закончился пшиком — инициаторы минимализма к 1980-м растворились в плотной толпе сочинителей кино- и прочей коммерческой музыки, отличающейся от откровенной попсы этноэкзотическими фенечками и вкраплениями медитативных импровизаций. Концептуальный нерв новации в любом случае был утрачен. Что же касается Свиридова, то его минимализм произрастает из совершенно других корней — из самоценности мелодии (что позволяет немелодическому пласту фактуры быть предельно разреженным), а также из звукообраза пространства-времени, который определил своеобразие свиридовского музыкального языка (см. ниже).