Новый мир. № 7, 2000

Дискурс симфонии у Калинникова артикулирует живое дыхание национального мелоса, но и сам из него вырастает. Западное служит выявлению русского, и обратно. Музыкальный простор открыт в геокультурный универсум. Углубишься в свое — освоишь всеобщее.

Остается понять, при каких условиях возможна эта открытая самобытность.

Вернемся к моцартовской симфонической грамматике, неожиданно адекватной в симфонии Калинникова русскому мелодическому чувству. Ее эстетическая мораль: компактность и обозримость целого, четкость внутренних граней, еще не смытых представлениями о том, что искусство должно «исправлять мир», вести за собой историю по дороге великого замысла. А также щадящее отношение к слушателю, которого музыкальная структура не тащит вперед и вверх, а позволяет самому решить, предаваться ли самозабвенному погружению в звучащее или с аристократической индифферентностью держать дистанцию между собой и произведением.

Композиторам добетховенских поколений было еще свойственно профессиональное здравомыслие. Музыка — только музыка, не более (но и не менее; когда музыка становится больше чем музыкой, она делается менее музыкой). Моцарт был едва ли не последним великим творцом, свободно относившимся к собственному призванию, не ставя его на службу никакой отвлеченной идее (в XIX веке аналогом будет лишь Шуберт, но тот отдал свои силы преимущественно малому жанру — песне, а в малом быть свободным легче, чем в большом). После Бетховена отношение к творчеству стало другим. «Через страдания к радости» (любимый бетховенский девиз): идея героического преодоления во имя великой цели укоренилась в заданных Бетховеном стандартах симфонического развития [34].

У русских композиторов середины XIX века была своя героическая идея — национальная школа. К 1890-м национальная школа состоялась и отстоялась, за нее не надо было бороться. И Калинников не боролся. Но он отказался и от той концептуальной «идейности», которую привил симфонизму Бетховен.

Именно отказ от подчинения идее позволил запоздалому русскому моцартианцу объединить западное симфоническое время и русское мелодическое пространство. Симфоническое время, устремленное в будущее, превращено в пространство, которое обжито традицией. Тем самым сказано: будущее может состояться только как «свое иное», вросшее в конкретный опыт поколений.

Опять по необходимости быстро и коротко.

Музыкальному посланию Калинникова можно найти аналог в политической психологии и среди моделей политического поведения. Речь идет о здравом смысле, который выражается в уважении к данности, будь она своей или чужой. Такой здравый смысл — необходимая аура консервативной политики. Как писал один из первых ее адептов Эдмунд Бёрк, необходимо «улучшать, сохраняя». В этой максиме живет не какая-то идеология, но система ценностей, которая позволяет недоктринально-гибко использовать в интересах (и в конкретных условиях) своей общности любые полезные и морально оправданные (будь они «старые» или «новые», экспортируемые или самобытные) социальные и экономические инструменты.

По культурному оформлению консервативного здравомыслия в конце прошлого века уже заставляли тосковать противоборствовавшие системы политических идей, быстро обросшие броским художественным аранжементом. Не с этим ли связан солидарно-благодарный отзыв на симфонию Калинникова разномастной публики конца 1890-х?

Но с этим же связано и последовавшее угасание интереса к этой симфонии. Идеологии в ХХ веке победили. Человека они превратили в борца, а такой человек звучит особенно гордо. По крайней мере ему легко внушают гордость его апологеты-манипуляторы, которые уже на заре массового общества выстроились в мощный и алчный социальный отряд. Нерадостная цена идеологической гордости вполне открылась лишь к концу века — по крайней мере в России.

Теперь симфония Калинникова, возможно, вернется в художественную жизнь [35]. Ведь консерватизм, кажется, наконец-то вновь востребован. Во всяком случае, у нас появились политики, желающие именоваться консерваторами. Но востребован консерватизм пока что в соответствии с еще не преодоленным молчанием культурной памяти — в качестве обретшей престижность на фоне дискредитированных идеологий, но пустой маркировки.

Пустой, поскольку нет того, что наполняет консерватизм самостоятельным смыслом и отличает его от циничной прагматики: безусловной веры в традиционные ценности; той веры, которая шире как социалистической, так и либеральной доктрин (при том, что обе возникли в качестве вариантов обмирщения христианства), шире и изоляционизма, и глобализма и потому позволяет брать полезное отовсюду и при этом не терять цельности.

Так, как это произошло в симфонии, завершившей русскую национальную классику.

Глинка создал «медленные» оперы. Калинников — «медленную» симфонию. Остается вокальная музыка — хоровая и сольная. Здесь самым «медленным» был Георгий Свиридов (1915–1998).

Оркестровые произведения Свиридов заканчивал, как правило, очень быстро. Его вдова вспоминала, как, тяготясь необходимостью срочно сдать режиссеру партитуру для кинофильма «Время, вперед!» и боясь пропустить вечерний клев (Георгий Васильевич был страстным любителем рыбалки), композитор завел будильник и едва ли не за час сочинил ту самую финальную часть сюиты, которую (по музыкальным позывным телепрограммы «Время») знает все население бывшего СССР [36]. Зато над вокальными сочинениями композитор работал подолгу, десятилетиями. Например, «Песнопения и молитвы» создавались двадцать три года (окончательная редакция датируется 1995 годом). Вокальная поэма «Петербург» на стихи Блока складывалась с 1963 по 1995 год. Четыре хора из «Песен безвременья» (также на тексты Блока) впервые прозвучали в 1981 году, но цикл дополнялся до самой кончины композитора.

И дело не в том, что с оркестром Свиридову было легче, чем с певческими голосами. Легкого-то ведь всегда больше. А в наследии Свиридова оркестровых и инструментальных сочинений всего около десяти, тогда как вокальных, причем масштабных, многочастных, более сорока. Так много (и так кропотливо-медленно) для хора и солирующих голосов не писал ни один из композиторов ХХ века.

Вокальная музыка в свиридовской иерархии жанров занимает верховную позицию. Между тем с середины XIX столетия наиболее полное и чистое воплощение музыки видели в инструментализме вообще и в симфонии в частности (см. примеч. 23). Свиридов вернулся к ситуации, когда инструментальные жанры могли претендовать на значительность лишь в том случае, если претворяли опыт вокальной музыки (как, например, органные мессы XVII–XVIII веков, которые были инструментальными заменителями мессы хоровой).