Новый мир. № 7, 2000

Триумф этого метода — статья-размышление «Праздник жизни и путь жизни. Сотый май и тридцать лет. Кубок жизни и клейкие листочки» 1. Феноменология понятия «праздник» с его религиозными призвуками, дерзкое обмирщение его в идущем от старой французской поэзии эпикурейском клише, и далее: Пушкин, прильнувший к «кубку жизни», от юности до зрелой мудрости; припавший к нему же Иван Карамазов в прении с братом Алешей о «клейких листочках» (пушкинских тож), о жажде жизни и жажде ее смысла… Любо-дорого следить, как путем чуткого внятия, различения полу- и четвертьтонов, и одновременно посредством жесткой философской аутопсии «свежее слово» художника обращается в «идейную парадигму», извлекаемую исследователем на свет Божий без того, чтобы «свежему слову» хоть сколько-то повредить. Замечу кстати: пусть Бочаров и предупреждает, что любые спрямленные дороги от фактов поэзии к философским тезисам сомнительны, сам он, «расщепляя» поэтическое слово и высвобождая его «эйдос», производит образцовое разграничение философских позиций: эпикурейство, стоицизм, шопенгауэрианство, христианский взгляд (сошлюсь, в частности, на поразительный этюд о стихотворении Тютчева «Итальянская villa» в работе «Литературная теория Константина Леонтьева»).

«Странным сном полна бывает и голова филолога…» Вот признание! Оно равносильно славному и неоспоримому: «Поэта — далеко заводит речь». Потому что в обоих случаях долгоиграющий, едва ли не мирового размаха «сюжет» выстраивается как бы слово з б а слово. «Собака зарыта» здесь в том, чтобы выследить эти тайные слова, зародыши будущих событий и деяний. Сюжет «зарезанной любви» — есть, оказывается, в русской словесности такой, и идет он, конечно, от Пушкина, от нескольких строк известного уподобления в «Сцене из Фауста», от рельефной фигуры речи. Самая эффектная цепочка: начиная одной из октав «Домика в Коломне», где поэт-повествователь дает на мгновение волю мстительному порыву, воображает пожар богатого новомодного дома, сгубившего прежний уголок, — к сценам поджога в губернском городе из «Бесов» — и наконец к «мировому пожару» Блока. Мудро подавленное, оставившее лишь беглый словесный росчерк чувство — и вдруг прорывается из подпочвы как мятеж, а потом уже детонирует как «апокалипсис нашего времени». И ведь действительно сюжет — не только русской литературы, но и всей русской истории, крыть нечем.

Бочаров буквально ловит своих героев на слове, на соучастии в «независимых», не зависящих от их воли перекличках. Вот: о «мировой гармонии», слагающейся из эстетически уравновешенных контрастов добра и зла, — Константину Леонтьеву приходит тут на ум прекрасная опера, но задолго до того, словно упредив неведомого противника, Белинский с ядом называет нечто подобное усладой для меломанов. Или — малосимпатичное слово «ковыряние», которым, не сговариваясь, метят Леонтьев и Тургенев новую, отягощенную «лишними» подробностями манеру письма (включая Толстого). Таким занимательным совпадениям ненавязчиво придается значимость и значительность — как проявлениям общей жизни русской литературы, совокупного источника ее сюжетов.

Слово у Бочарова на заметке, в ореоле свободных валентностей, и это справедливо также в отношении специфического «чужого слова» — слова тех разнокалиберных коллег, кто привлечен в спутники по филологическому прочтению 2. Чужое определение, формула, «мо» (именной указатель отчасти свидетельствует о чрезвычайном объеме этих извлечений) Бочарову, положа руку на сердце, не слишком нужны — избыточны. Владея всеми артистическими оттенками интеллектуальной речи, он, кажется, легко мог бы «переиграть» эти посторонние удачи и находки. Но ему важно поместить себя в полилог голосов, сгруппировавшихся вокруг «испытуемого» текста, не остаться рядом с ним в идеологически авторитарном одиночестве. Здесь не просто научная корректность, понуждающая учитывать суждения тех, кто до тебя приближался к твоему предмету. Здесь — тип сознания.

Внимание к слову в ущерб вниманию к перипетии — это верный признак нелюбви к законченности, окончательности (ведь в классической парадигме цепочка перипетий приводит-таки к развязке, слово же звучит и ждет отзвука невзирая на автономию текста, на поставленную в нем точку). Слово открыто противослову за пределами того исхода, которым сам себя итожит завершенный художественный мир произведения.

Книга Бочарова начата работой о «возможных сюжетах» Пушкина — в «Евгении Онегине» и не только там. Например, уясняется, что завязка романа в стихах идет не от Татьяны, а от Онегина, от его возможного чувства к ней при первой встрече, чувства, оставшегося в сослагательном наклонении («…Я выбрал бы другую, / Когда б я был, как ты, поэт») 3.

За словом, указывающим на внесюжетную, иносюжетную возможность движения, развертывается громадная перспектива, обозначенная в книге пушкинской фразой: «Не говорите: иначе нельзя было быть», — повод для разговора о неполной детерминированности, нефаталистичности исторических событий, о случае как мгновенном мощном орудии Провидения и о человеке с его свободной волей как ловце такого случая. Что может быть привлекательней (скажем, для меня) философской борьбы с историческим детерминизмом, ведущейся во имя и именем Пушкина? И все же у рассуждения имеется обратная, не предвидимая автором сторона.

Да, возможность есть не пустая мечта, а особый модус бытия (Бочаров вспоминает при этом Аристотеля). Но действительность — она-то реализованный выбор между разными возможностями, когда отсекаются все, кроме одной (героический выбор, как отзывается сам филолог о выборе Татьяны в финале пушкинского романа). Отказ от выбора превращает рой возможностей в беспробудное сновидение.

Чтобы не впасть в морализаторство, вернемся, обходя стороной жизнь, к литературе. Бочаров цитирует известные слова Льва Толстого о творческой задаче писателя: «…обдумать мильоны возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них 1/000000…» Задача же исследователя — уловить и выявить конструктивное присутствие тех немногих «возможных сочетаний», которые не были выброшены в лабораторную корзину вместе с тысячами прочих, а оставили в тексте след: могло быть иначе; устремись воля художника по другому, слегка намеченному руслу, открылись бы совсем иные дали, и перед кем-нибудь, наткнувшимся на заброшенное ложе потока, они и впрямь открываются — в преемственном творческом акте. Но это задание имеет свой философский пафос и свою философскую оправданность только в рамках классической нормы повествовательного искусства. (Точно так бунт против устоев общества бывает полезен и освежающ, пока общество это устойчиво.) Между тем постклассическое письмо, так сказать, методология компьютерного века, услужливо предлагает художнику включение неотброшенных возможностей в самую программу произведения, отказ от линейности и, следовательно, от выбора (не важно, что этим у нас пользуются пока авторы второго и третьего ряда — «Зимняя пыль» Слаповского, «Спички» Бородыни, «Чайка» Акунина; на Западе — уже давно и первого, Макс Фриш, например). В новой эстетической ситуации «возможные сюжеты» назойливо определяют себя как ирреальные, отменяющие самоё возможность реальности, — и пусть это станет маленьким звоночком, тренькающим близ уха нашего автора…