Максим Кантор - Совок и веник (сборник)

Противостояли соцреалистам – новаторы и диссидентствующие авангардисты, люди прогрессивных взглядов и по видимости более образованные, но только по видимости. Я, как и многие, недолюбливал профессоров институтов – они вовсе не представляли, чему учат. С новаторами было веселее – и находиться в их компании было естественнее, особенно в брежневские годы. Мы все были против советской власти, мы все были за свободу, все – против догмы соцреализма. Некоторая неловкость наступала, когда мне показывали произведения современного искусства. Неожиданно я поймал себя на простой мысли: картины в музеях я могу рассматривать долго – картины рассказывают сложную и интересную историю, в которую надо вникнуть, и часто это не удается с первого раза. А произведения современного искусства я не могу разглядывать долго, потому что их содержание очень скупо – хватает на одну шутку, но не на длительную беседу.

Что же получается? Неужели мастодонты живописного реализма мне ближе, чем дерзновенные первопроходцы? Право, меня самого это озадачивало. Как многие в те годы, я читал запрещенную литературу, прятал под подушкой Оруэлла и Солженицына, я был, что называется, свой среди инакомыслящих – но ведь не до конца, вот в чем штука! Когда в умственном обществе я произносил фразу: «Я пишу картины», – на меня смотрели, как на человека, сознавшегося в очень некрасивом или очень смешном поступке. Слова «я занимаюсь живописью» звучали среди прогрессивной молодежи примерно так же как «я хожу в детский сад» или даже еще хуже: «я верю в дело коммунистической партии». И мне тактично старались дать понять, что это дело безнадежно устарело, что это уже «дежа вю», что такие тряпки в этом сезоне не носят. И пропасть между мной и современной культурой увеличивалась. Взрослые, солидные люди занимались серьезными вещами: они хихикали, – а меня тянуло к холстам. Я пьянел от запаха краски, от вида палитры со сверкающими цветами. Я хотел писать картины – картины мира. Я всегда знал, что я их напишу, и картины мне снились.

Живопись – та великая живопись, которую я всегда любил, – была живым и страстным языком, на этом языке лучшие люди человечества кричали, умоляли, каялись, грозили, признавались в любви. Картины Брейгеля, Гойи и Ван Гога говорили со мной громко и страстно, а в окружении поделок современного искусства я попадал в немой и глухой, безъязыкий, пустой мир.

Если спросить любого из деятелей современного искусства, что является целью его деятельности, ответ будет один – свобода! А как же иначе? Именно ради нее, ради манящей свободы и делаются инсталляции, шутятся шутки и ставятся кляксы. Но вполне самостоятельным языком данный вид деятельности не является – словарный запас этого языка крайне беден, синтаксис скуден.

Собственно говоря, современное нам искусство и не создавало своего языка – оно лишь отрицало язык официальной культуры, пародировало его, доводило бессмыслицу официоза до полного абсурда – и тем самым показывало его ничтожество. Через отрицание тотального утверждения отвоевывалось пространство частной свободы – и, коль скоро свобода есть цель искусства, отрицание стало именоваться искусством, несмотря на то, что собственного языка создать не могло. Язык – вообще понятие сугубо положительное, если угодно, понятие сугубо тотальное. Странным образом оказалось, что пародируется не столько соцреализм, но прежде всего опыт живописи в целом, сама эта дисциплина оказалась скомпрометированной в глазах свободолюбивой современности. Словно сама живопись, использованная тоталитарными обществами для агитации, стала воплощением тоталитаризма – и ее директивность отталкивала. Живопись действительно директивна: невозможно быть художником и не уметь рисовать, невозможно мыслить вообще, не имея мысли конкретной. Плохо закрашенный холст останется плохо закрашенным холстом – если рассматривать его с точки зрения искусства живописи; но вот оказалось, что для современных умов этот плохо закрашенный холст может стать состоятельным высказыванием. Требовалось ответить на простой вопрос: не является ли признание неряшливости состоятельным искусством таким же идеологическим трюком, как догмы соцреализма?

Всякая идеология рождает свой инвариант языка, она не создает языка собственного, она является лишь тенью речи. Плохо покрашенный холст – это просто недоговоренная фраза, дряблая линия – это просто косноязычие, но, оправданное идеологией, неумение делается самостоятельным языком.

Так сформировалось особое поле так называемого современного искусства – продукта вторичного по отношению к искусству прежних веков, не существующего вне отрицания предыдущего опыта. Скажем, картина Рембрандта может быть опознана в качестве искусства вне зависимости от того, знаком зритель с творениями Рафаэля или не знаком. Сила этой картины в автономности высказывания, в его утвердительности. Цвет и страсть, мысль и сострадание – они в принципе не могут быть вторичными. А произведение современного искусства не состоится в качестве произведения, если не знать, что оно отрицает опыт Рембрандта (или кого-то еще), и этим лишь интересно. Когда сравниваешь лексику современного искусства с лексикой живописи от Ренессанса до начала двадцатого века – кажется, что сравниваешь богатый язык и скудный диалект. И тогда я подумал: неужели у свободы, принятой как цель развития общества, нет своего языка? Считается, что именно сегодня люди достигли невиданной доселе свободы. Так неужели свобода – безъязыка? Она может лишь забавно шутить и кривляться, но разве кривляние – это речь, достойная свободы? И о какой свободе идет тогда речь?

Неужели свобода выражается в том, чтобы шутить над несвободой? Хорошо ли это в принципе? Кроме всего прочего, я не видел в нашей убогой жизни поводов для смеха, мне не хотелось жизнь вышучивать. Вот есть мои родные, их тяжелые, но прекрасные биографии, их растрескавшиеся от времени, но сколь же величественные лица – посмею ли я шутить над ними? Позволю ли я шутить над дорогой мне судьбой? Не посмеяться над убогостью бытия следовало – но просто рассказать про это бытие; наша жизнь не была карикатурой на некую жизнь высшего порядка – она была обыкновенной жизнью, небогатой, но нормальной; эта жизнь заслуживала не насмешки, но внимания и любви: ведь миллионы достойных прекрасных людей прожили так свои дни. Разве следует считать их жизнь ошибкой? Вот так они любили, так болели, так грелись у радиаторов, так варили желудевый кофе; это была не шибко красивая жизнь, но ценность жизни не в ее глянце. Нельзя смеяться над людьми, потому что у них кофейник эмалированный, а не никелированный, нельзя объявить их жизнь несовершенной на том основании, что они живут в блочных пятиэтажках. А это именно тот критерий, с которым подошел так называемый «соцарт» к советской жизни. Вышучивали все – не лозунги лишь, но самый менталитет обитателей советских пустырей. Желая понравиться парижским рантье и мюнхенским спекулянтам (или разделяя их представления о прекрасном), художники рассказывали о том, как смешны их бабушки на коммунальных кухнях, как комичны их некачественные колготки. Казалось бы: дурные колготки, паршивые кухни – ну и что с того? Вот голландцы, например, сумели написать обитателей ветреных дюн достойными людьми, не уступающими в красоте венецианцам, хоть Северное море и холодней Адриатики. Способ создания подлинного искусства на удивление прост: следует рассказывать о своей жизни с любовью, естественным образом, своим собственным языком – и только, этого достаточно. Тогда возникают уникальные образы, написанные так, как не сможет никто другой, – потому что любовь уникальна.