Максим Кантор - Совок и веник (сборник)

Богатые пожимали мне руки, и я купался в заслуженном успехе. Я ведь заслужил, говорил я себе, я же честно работал, а теперь они меня признали, что может быть естественнее?

Вопрос был прост: а что теперь, что дальше?

Период – примерно с 1991-го по 1999 год – я сам считаю пустым. Нет, я сказал не вполне точно. Я, пожалуй, написал несколько хороших картин, но и слишком много картин случайных, сделанных наспех. Я все время куда-то торопился – выставка за выставкой, музей за музеем, я попал под обаяние идеи о современном процессе искусства, идеи чрезвычайно пошлой. Вообще говоря, искусство никуда не торопится, оно просто пребывает – только так у него есть шанс что-то разглядеть вокруг себя. А я рисовал и рисовал – мне казалось, я уже знаю достаточно, мой опыт и так велик – остается лишь его зарисовать. И это состояние пьяного самодовольства длилось лет пять или шесть. Удивительнее всего то, что эта торопливость касалась лишь продвижения внутри самой профессии – знания о мире убывали в обратно пропорциональной прогрессии.

Помню себя и своих коллег – людей симпатичных: как истово мы обсуждали проблемы ценообразования в современном искусстве, сколь важным, принципиально важным казался нам этот аспект. Никто не улыбнулся, не взглянул на себя со стороны. И никто не сказал нам: опомнитесь – вы же не сделали ничего выдающегося, ну просто помазали немного краской. Так себе деятельность, не шибко героическая. «Архипелаг» не написали, «Сикстинскую капеллу» не создали. Неужели вы и впрямь считаете, что мир вам что-то должен? Услышь мы это тогда – о, как мы бы возмутились! Мы бы нашли что возразить! Мы, носители свободного духа, мы, говорящие из-под глыб, мы, возвысившие свободный голос в дикарской стране – разумеется, мы должны быть отмечены по заслугам, вот что! С какой серьезностью авторы небрежных поделок относились к своему существованию, к своей роли в искусстве! Главным следствием этого уважительного отношения к своим свершениям стал новый круг знакомств. Прежде в зрителях у так называемых авангардистов ходили так называемые интеллигенты – но то было во времена нищеты художников. Когда же цены на картины сделались высоки, то и ценители (приобретатели) творчества подобрались соответственные. Теперь ими стали жирные финансисты, верткие дамы, ввинченные в определенные круги, пронырливые чиновники, циничные учредители фондов, держащие нос по ветру кураторы современного искусства, – одним словом, люди не особенно с интеллектуальной точки зрения состоятельные, но безусловно состоятельные со всех иных точек зрения. Если характеризовать новую среду обитания художников кратко – она стала темной и вязкой, интеллектуально ущербной, постыдной. Но признаться себе в этом было совсем не просто.

Художники осваивали привычки и тактику общения сильных мира сего, они оказались включенными в ценности большого, взрослого мира. Они учились говорить о вине, делать вклады в банки, придираться к официантам в ресторанах, освоили принципы торговли, они пристально следили за модой, умели поддержать светскую беседу о современном искусстве. И никто не сказал себе, что это бездарное времяпрепровождение.

У меня был хороший случай проверить, насколько эти благоприобретенные навыки пригодны в общении с порядочными людьми. В 1994 году я приехал в гости к своему другу философу Витторио Хесле (мы сдружились в 1988-м, иногда навещали друг друга, переписываемся же постоянно). Витторио преподавал тогда в университете города Эссена. Мы сидели допоздна в маленькой квартирке, заваленной книгами, пили жидкий чай, и моих рудиментарных, еще не вовсе позабытых знаний хватало, чтобы поддержать разговор – но я почувствовал, что разговор дается с трудом. Конечно, воспитание и семья еще помогали, я еще мог вспомнить кое-что из прочитанного, но сколько же времени и сил я уже отдал дряни – и как больно было осознать это в присутствии светлого Витторио. В доме не было обильной еды, не было украшений, хозяин ничего не знал о бордоских винах, он был совершенно наивен в области моды, он напомнил мне моего отца, умевшего в жизни лишь думать о философии, но не представлявшего, как наладить карьеру современного философа. Витторио служил мысли – и ничему кроме мысли, он был совершенным рыцарем – таким, каким в принципе и должен быть интеллектуал Запада, художник. Только художник давно перестал быть таким, а стал вертлявым лакеем. В принципе мне всегда было достаточно примера моего великого отца – но Витторио помог тоже. Я вышел из его маленькой комнаты, стоял в университетском дворе и не мог даже дышать, задыхался от стыда за поганую художественную жизнь. Однако надо было работать – готовиться к очередной выставке, впереди были новые вернисажи, как же пропустить?

Только когда началась бомбардировка Белграда в 1999-м – я очнулся окончательно. Мир менялся стремительно, я вдруг почувствовал себя слепцом, изображающим перед другими художника, то есть того, кто воплощает острое зрение. В тот апрельский день я сидел в холле гостиницы с очередным коллекционером – после Венецианской биеннале их появилось много, и я упивался минутами славы. И ведь предлагал я не пустые картины (так говорил я себе), отнюдь нет – я показывал людям историю моей родины, проблемы тоталитаризма. Помню, мы обсуждали как раз что-то такое свободолюбивое с богатым шведом в холле гостиницы – и на экране большого телевизора возникло изображение Белграда. Мне стало нестерпимо стыдно – за бездарно прожитые последние годы, за фальшивое соревнование с фальшивыми людьми, за всю эту художественную карьеру, бесконечное вранье, вранье, вранье.

Может быть, самым важным из того, что сделал, являются большие композиции – «Государство», «Восстание пигмеев», «Две версии истории», «Руины империи», я бы определил эти картины как «краснофигурный» период, термин, разумеется, использую по аналогии с античными краснофигурными вазами.

Рисуя эти композиции, я исходил из простой посылки: я анализирую тоталитарное государство, изображаю жестко сконструированные страты, то есть как бы иллюстрирую Платона – что же более соответствует Платону, нежели эстетика краснофигурной вазы? Я писал структуру Государства, концентрические круги общественных страт, детерминированный казарменный мир. Поскольку красный цвет – есть цвет России и революции, мне показалось крайне уместным представить наше общество в виде краснофигурной вазы – там, где изготовляют идеи социальных устройств, могла быть изготовлена и такая красивая – хотя и бесчеловечная – поделка. Во всяком случае, можно было попытаться представить казарменную идею в виде прекрасной конструкции.