Максим Кантор - Совок и веник (сборник)

Первым упомяну Евгения Додонова, мало известного у нас экспрессиониста пятидесятых годов, стилистически напоминающего Филонова. Евгений Андреевич долго сидел в лагере, он был молчаливым, упорным человеком, человеком исключительно достойным. Его облик ничуть не напоминал типичного московского художника. Обязательные черты (борода, свитер, водка, мат – то, что привлекало корреспондентов и являлось атрибутами истинного творчества) отсутствовали в его облике. Додонов был вежлив, выбрит, ходил в чистеньком стареньком костюме и всем ученикам говорил «вы». Рисовал он как-то тихо и упорно. Сегодня мне кажется, что именно так, въедливо, бесстрастно и медленно, рисовал и Павел Филонов. Странным образом в этом экспрессионизме не чувствовалось надрыва – как нет этого надрыва и в работах Филонова – мир кривился и рассыпался, но происходило это так спокойно, будто нормальным и прямым мир не был никогда. Например, в работах Филонова я никогда не чувствовал драмы, трагедия не случилась с его героями – они не пострадали оттого, что скривились, они попросту были такими от природы. Что-то было в этом методе от научной работы, от разглядывания насекомого в микроскоп: видишь мелкие детали, они непонятны и волнуют; однако переживания за судьбу насекомого – нет, и зритель не испытывает волнения.

Серия сложных рисунков Додонова была посвящена лагерной теме, он никогда и никому их не показывал – мне показал лишь однажды, всего три листа небольшого формата. Я помню странное, непонятное мне самому тогда чувство – я мечтал увидеть эти работы, тема меня волновала несказанно; но никакого волнения при взгляде на них я не испытал. Полагаю, работы Додонова станут широко известны, он один из самых значительных художников последних лет советской власти. Вероятно, главный урок он преподавал самим своим обликом – несуетливого, достойного человека, совсем даже не художника с виду. Его неспешная, вежливая, но исключительно твердая манера говорить так отличалась от бурного самовыражения пустословов. Я посещал его студию в течение года, и, что было для меня исключительно важно, он и мой отец симпатизировали друг другу. Посещение студии прервалось из-за смерти Евгения Андреевича, впрочем, и учеником его я себя никогда не считал – то были вежливые, уважительные отношения, без страсти, без веры.

Назову также Яна Райхваргера и мастерскую Владимира Вейсберга, которую Ян представлял. Он был любимым учеником Владимира Георгиевича, и через его уроки я познакомился с методом Вейсберга, несколько раз рисовал в его мастерской.

То был довольно забавный метод обучения. Во все цвета добавляли белую краску – ее выдавливали горкой посреди палитры, а вокруг располагали веером основные цвета, в последовательности радуги. Суть метода была в том, чтобы создать единую среду – такое белесое прозрачное марево. Такое марево бывает в новостройках, в пустых комнатах блочных домов – мы все жили в этой атмосфере. Сам Вейсберг создавал эту среду виртуозно, он сумел – и в натюрмортах и в портретах – воспроизвести атмосферу безбытного советского быта, очень дорогую мне атмосферу бедной советской квартиры. На столе стоят странные, ненужные предметы – какие-то призмы, цилиндры, непонятно, ни зачем предметы нужны, ни как это люди с ними живут. Сами люди (у него есть портреты обитателей этих пустых комнат) кажутся почти растаявшими в дрожащем белесом воздухе. Но вот именно такой – прозрачно невнятной и была жизнь. Такой, по сути, она и осталась.

Я отчетливо помню самого Владимира Георгиевича, крупного мужчину, с откинутой назад стриженой головой, с отрешенным взглядом. Помню, он как-то зашел на выставку модных опальных художников, постоял посреди зала, рассеяно посмотрел по сторонам. На нем была одета какая-то линялая рубаха, байковая в клеточку. Я потому запомнил, что мой отец носил точно такие же, эти рубахи перешли ко мне по наследству. Рубаха у Вейсберга была расстегнута на животе, и белый толстый волосатый живот выглядывал в проем рубахи. В. Г. был похож на психа, сбежавшего из больницы – он совсем не соответствовал пафосному духу подпольной выставки. Может быть, так казалось еще и потому, что Вейсберг был настоящим художником, знал это про себя и все это про него знали. В тот вечер он постоял среди зала, поводил стриженой головой справа налево, да и пошел прочь. Он не любил просвещенные компании, презирал хлыщей.

Ученики Вейсберга научили меня держать палитру, а это особая наука, теперь редко кто держит палитру в руке. Палитру следует держать так же бережно, как скрипку, и обращаться с ней надо столь же уважительно – этот урок я получил именно тогда. Я посещал студию почти год, потом ушел – мне хотелось рисовать большие картины, а в мастерской картины были не в чести – вера данного кружка состояла в том, что надо лепить среду, прилежная лепка среды и считалась искусством. Вейсберг и его школа – явление, несомненно, значительное, но мне хотелось иного, я мечтал нарисовать героя.

Позднее, когда я уже писал свои картины, когда я поставил перед собой задачу создать среду и пространство для своих героев, я не раз обращался к тем урокам. Но мне требовалось написать иную среду – мир пустырей и бетонных заборов, тяжелое небо над городом, спертый воздух больниц. Я должен был написать страну лагерей и краснокирпичных бараков, написать – потому что никто этого не сделал, кроме меня. Никто этого не написал – значит, надо было мне. И написать это я хотел так, чтобы отвоевать пространство для отдельно стоящей фигуры, чтобы рассказать о человеке, не растаявшем, но выстоявшем в этой среде.

Я писал свои картины только для себя, и по собственным рецептам. У меня не было ни учителей, ни советчиков – только те зрители, мнением которых дорожил, а они были вовсе не художники. В те годы, когда я учился рисовать, мы смеялись над пресловутым «искусством для искусства» – искусство (и Возрождение, и Ван Гог, и икона показывают нам это) создается для всех людей; если оно не выражает общезначимого, оно не искусство. И главные уроки я получил не от профессиональных художников. Однако время, проведенное в упомянутых московских мастерских, помогло – мне показали, что работать можно, несмотря ни на что. Люди, о которых я рассказываю, не продавали картин, редко выставлялись, были исключительно одиноки. И они имели мужество рисовать, рисовать вопреки признанию, вопреки правилам, вопреки успеху – и ничто их не остановило, только смерть.

Третьим упомяну Сергея Есаяна, фигуру исключительно колоритную – и типичную для диссиденствующей Москвы тех лет.

У него было экзотическое отчество – Арамаисович, и мы называли его Арамисович, да и весь облик его отсылал к приключенческим романам. Помню его танцующим в красной рубахе на столе – он был похож на пирата: чернобородый, большеносый, и двигался он с упоительной грацией.