Максим Кантор - Совок и веник (сборник)

Руководствуясь тем же соображением, а именно: живопись должна показать, как преодолеть унифицированную реальность, наглядно превратить регламент в красоту – я стал однажды делать рельефы из дерева и железа. Я строил заведомо неудобные, непригодные для живописи конструкции, использовал решетки и проволоку, все то, что самим материалом противоречило живописи, потом обклеивал поверхность рельефа материей, грунтовал, делал левкас. Получалась почти что иконная поверхность – но на совершенно невозможной, перекореженной основе. Я полагал, что художественный образ (то есть образ человека, которого я рисую, и чьи черты хочу сделать символическими) должен обладать столь же непростой судьбой, как и живой человек. Живопись должна как бы пережить трудность возникновения, состояться вопреки среде. Так я писал «Картотеку», где помимо тяжелого рельефа, использовал еще и канцелярский прием портрета: каждого из своих любимых героев я изобразил анфас и в профиль. Человек, думал я (впрочем, и сейчас я думаю так же) состоится в сопротивлении, в неподчинении заданному бытию.

Однажды я придумал делить сам холст на части – разрезать изображение на фрагменты, структурировать его, как кирпичную стену или кафельный пол. Так написаны «Шеренга» или «Разговор глухонемых». Одним словом, я делал все, чтобы затруднить жизнь своим героям – а они тем не менее выстояли, и я их ценю за это. Когда я сегодня встречаю мои старые картины (у коллекционеров или в музеях), я подхожу не к картинам, но к героям, к людям. Мне обязательно надо тронуть их руки, я подхожу к картине и глажу их руки – в каждой картине для меня несказанно важно изображение рук. Вообще было бы любопытно написать исследование – как разные художники изображают руки. Птичьи лапки персонажей Козимо Тура и мраморные пальчики героев Липпо Мемми рассказывают нам все – все то, что говорит картина в целом, рассказывают уже пальцы героев. Вспомните, каким душераздирающим жестом прикасается жених к груди возлюбленной в «Иудейской невесте» Рембрандта, этот жест потом почти что воспроизвел Пикассо в своих «Нищих» – но лишь почти. Не существует ни одного – ни единого, никогда, ни в какие времена – подлинного художника, который не создал бы своих собственных, лишь его героям присущих рук.

Главным же событием, случившимся за эти годы, было выработанное понимание цвета. Мне требовалось найти такой звук цвета, который бы соответствовал чувству, испытываемому нами от шероховатых и холодных кирпичей, от жухлой травы, от твердой сухой руки друга, от ветра, от библиотеки в пустой комнате. Каким цветом выразить это странное чувство от библиотеки в пустой комнате? Я повторял про себя слова Гогена: «когда я слышу стук моих деревянных башмаков по каменистой почве Бретани, я думаю о том красном цвете, который создам». Это точно сказано. Цвет – настолько пластичная субстанция, что может передать практически все, надо лишь сформулировать задачу. Глядя на обшарпанные здания больниц и тюрем, вокзалов и столовых, я искал нужный звук цвета. Ясно, поверхность цвета не должна блестеть, но одновременно цвет должен быть глубоким. Я подмешивал в краску растворенный на огне воск, иногда подмешивал мелкий песок, чтобы добиться эффекта штукатурки. Так я писал больничные стены в «Утреннем обходе». Постепенно я научился делать цвет каменным, добиваться того, чтобы краска превращалась в цветной камень. Этому невозможно обучить, никакая школа этому не учит, каждый должен научиться сам. Но вне этого умения – не существует живописи.

Я ни у кого не хотел учиться – мне было достаточно отца. Да и какие учителя могли быть, когда рядом с тобой уже есть такой человек? Беда в обучении рисованию состоит в том, что научиться отдельно приему нельзя – требуется поверить в цели мастера, тогда мелкие приемы техники, которым он учит, станут совершенно твоими, прирастут к руке. Отдельно же научиться класть светотень – невозможно. Именно поэтому и существовали средневековые мастерские, в которых мастер становился как бы отцом ученика. Ученик попадал прежде всего в семью – и учился именно как член семьи, оттого и был обучаем. Анонимно – ничему научиться нельзя.

Даже в современных сообществах авангардных художников, где ремесла в собственном значении этого слова уже не существует – даже и в таких кружках единомышленников обучение (или приобретение неких навыков) проходит только при условии общей веры. Нельзя обучиться плевать на холст или лаять собакой, если вы не верите, что действуете по правилам семьи. Надо уверовать в то, что плеваться – это хорошо и прогрессивно, только тогда плевок выйдет артистичным, а так-то, по ординарной невоспитанности, плевать всякий пьяница горазд.

Исходя из сказанного, я еще раз должен подчеркнуть, что моим единственным учителем был отец; я обучался в мастерской Карла Кантора, долгие годы был его подмастерьем. Я читал книги, где следовал его подчеркиваниям, я слушал его беседы с друзьями, я повторял его суждения – до тех пор, пока не выучился говорить сам.

Что же могли сказать мне учителя в институте, о чем же именно? Институтские учителя ничему не учили, просто совсем ничему; что говорить о цели творчества – помню, я спросил у профессора о чрезвычайно простой вещи, как он рекомендует грунтовать холст, и вызвал раздражение. Я раздобыл в букинистическом старинную книгу рецептов Кареля ван Мандера, грунтовал по его рецептам, но мне было интересно, что же с тех пор изменилось. Институтский профессор воззрился на меня в изумлении несказанном – ни он, ни его коллеги никогда и не думали про ремесло. Холст они покупали готовым в магазине, подрамники им сколачивали в комбинате, а смешивать краски они не умели совсем.

Если и сохранялось в Москве какое-то знание о живописном ремесле, то в частных мастерских, в мастерских полу-опальных художников, не вошедших в нормальную колею советского официального искусства.

В детстве я посещал несколько таких частных студий. В тягучие брежневские времена существовали спрятанные от идеологии углы, где иные художники занимались так называемым «честным» искусством. То был весьма распространенный термин, имелось в виду, что художник рисует не по партийному заказу, не потому, что состоит в профсоюзе художников, а по велению сердца. Еще существовала квартира Роберта Фалька, и его вдова Ангелина Васильевна устраивала не то среды, не то четверги, допуская на просмотр фальковских работ возбужденных интеллигентов. Молчаливые и взволнованные, они сидели на стульях и кожаном диване, а вдова вносила в комнату и ставила на мольберт натюрморты. И казалось – именно в тот момент, когда серенький натюрморт водружали на шаткий мольберт, – что это событие каким-то образом противостоит советской власти за окном. Было ли так на самом деле – сегодня я не вполне в этом уверен. Подобным же образом показывали работы своих родственников наследники Зефирова, Чернецова, Соколова. Я ходил по этим московским квартирам, мы все – я и мои тогдашние друзья – переживали в эти минуты нечто такое, что, вероятно, переживали карбонарии, обмениваясь листовками. Вот оно, сокровенное, потаенное, пережившее гнилой режим, выжившее под спудом. Мы вглядывались в натюрморты, пожимали друг другу руки, мы говорили друг другу: все же искусство выстояло!