Максим Кантор - Совок и веник (сборник)

Друг юности, рано умерший и еще не оцененный по достоинству художник, Андрей Цедрик однажды в раздражении бросил великолепную фразу: «Везет же музыкантам: если кто из них сфальшивит, они могут сразу это определить и сказать: у вас, голубчик, слуха нет, не занимайтесь вы больше музыкой. А как быть художникам? Отчего считается, что у всех есть право фальшивить в линии и цвете? Это ведь так же точно режет глаз, как фальшивая нота – слух. Ведь у них (Андрей имел в виду окружавших нас новаторов) прежде всего нет глаза. Какое же может быть искусство?»

С Андреем Цедриком связаны прекрасные годы юности – мы бродили с ним по московским пустырям и свалкам, заброшенным дворам, ставили рядом этюдники. Мы искали мотивы, которые передали бы нашу жизнь. В письмах Ван Гога есть такая фраза: «Мотив содержится в самой природе, вопрос лишь в том, как извлечь его оттуда». Сходную мысль высказывал и Микеланджело, рассуждая о глыбе мрамора и о заключенной в ней статуе. В то время мы еще не сочиняли картин, но наша живопись была и не совсем этюдной – мы искали такой мотив, который претендовал на обобщение реальности. Мы бродили по Москве и старались вычленить из городских пейзажей то, что является символом времени, – странно, но рассуждали мы именно в этих терминах. Одним из таких мотивов-символов сделался пустырь, необжитое пространство меж домами, заброшенное и заросшее сорной травой. Первым стал рисовать пустырь именно Андрей – он поставил этюдник посреди пустого пространства и стал писать то, что перед глазами: обломок водопроводной трубы, кустик засохшей травы. Мне хотелось нарисовать пустырь не «изнутри», но «снаружи», показать его как социальное явление, как символ бытия. Андрей же писал так, словно проживал жизнь этого пустыря, строил свою картину так же, как сам пустырь зарастал травой.

Тогда, разумеется, о больших обобщениях речи не шло: нас привлекали такие странные уголки реальности, которые эту самую реальность неожиданным образом передавали полнее, чем парадные фасады. Андрей придерживался взгляда, что следует отдаться мотиву, раствориться в нем, он любил приводить историю о Курбе, который стал писать пейзаж, не вполне различая в сумраке, что именно пишет. Писал въедливо, получилось похоже на кучу хвороста – он подошел ближе: то, что он писал, действительно оказалось кучей хвороста. Иными словами, Андрей настаивал на том, что реальность сама не знает, что именно воплощает, надо отдаться ей, и тогда некое понимание соткется в процессе работы.

Мы спорили: я считал, что понимание диктует выбор мотива, и следует подчинить изображение знанию о предмете. Спустя много лет я довел эту метафору до полного воплощения, написав большую картину «Дикое поле» и «Люди на пустыре». Оглядываясь назад, я вижу, насколько этот спор находится в традиции платоновских диалогов. Впрочем, мы тогда уже читали Платона.

Андрей создал серию удивительных картин – он рано умер, не успев стать по-настоящему известным, хотя заслуживал восхищения и славы; я считаю его одним из самых значительных художников, встреченных мной в жизни; осталось немного картин – но их стоит изучать.

Андрей Цедрик был удивительным знатоком искусства; нет, не знатоком, это неточно сказано – он был обитателем искусства, жил в этом доме легко и свободно, говорил с другими обитателями как с равными. В одном из своих немногих интервью он сказал так: «Более всего люблю иконопись и крито-микенское искусство; среди художников нового времени ценю Рембрандта и Ван Гога». С какой великолепной свободой он относился ко времени! Новое время для него (и я полностью разделяю эту мысль) начиналось с того момента, когда авторитет иконы был утрачен, и потребовалось создать такое светское искусство, которое не уступало бы иконописи в осмысленности и высоте задачи. Прочие стилеобразующие факторы – дело вторичное. Отсчет времени идет оттуда, и вопрос до сих пор не решен. Именно так и думал Андрей. Соображение о том, что в нынешнем сезоне модны фотореалисты, а в следующем будут модны концептуалисты – было для него смешно. Но тогда именно так и строили свою карьеру рьяные молодые люди – они старались войти в самые прогрессивные ряды, с тем же рвением, с каким вступали некогда в комсомол. Стоило поглядеть, как Андрей беседовал с модной молодежью тех лет – он был мастером, в его присутствии несостоятельность модника делалась очевидной.

В те годы я стал писать краснокирпичные бараки. То были странные дома, сегодня я бы назвал этот стиль не барачным конструктивизмом (а собственно говоря, эти бараки есть типичное воплощение барачного конструктивизма), но советской готикой. Я имею в виду не самый облик дома, но сакральный характер этой архитектуры – она не утилитарная, как мнилось ее создателям, она магическая. Эти постройки были загадочными: не то дома, не то тюрьмы, не то больницы, вокруг них клубилась история. Их закопченный красно-бурый цвет напоминал об истории – если угодно, о цвете знамени революции, но одновременно о лагере, одновременно – о войне и крепости.

Я написал много таких домов, пока не пришел к некоему обобщенному образу – для меня этот красный дом стал своего рода портретом государства, общества, в котором живем. С этого момента принцип творчества оформился – я стал выдумывать такие картины, которые описывая реальность, делались бы ее символом.

В период с 1985 по 1989 годы (можно его назвать «больничным», или «желтым», или, например «кафельным» периодом, потому что в тех картинах одним из основных мотивов было изображение кафельного пола) я искал живописную метафору регламента – как передать, что наша жизнь расписана по параграфам, подчинена казарменным правилам. Я рисовал больницы, вокзалы, тюрьмы, дешевые столовые, и мне надо было найти такой язык, который передал бы бюрократический характер бытия – но остался бы при этом живописным. Я стал включать в изображения такие элементы реальности, которые подчеркивают монотонное расписание жизни – я рисовал кафельный пол, то есть стереотипные квадратики, однообразно расчерченное пространство. Отчетливо помню, как ходил длинным коридором больницы, смотрел себе под ноги, считал квадратики кафеля и думал: однажды я все это опишу, я превращу этот кафель в искусство. Также я придумал, как передать характер одежды моих героев, я вырезал куски материи из полосатых пижам, клетчатых рубах и наклеивал эти куски материи на холст. Облаченные в такую однотипную одежду, персонажи сразу превращались в узников лагеря или в пациентов больницы – даже если тема картины была иной. Такие коллажи сделаны в картине «Семья», «Зал ожидания», Свидание», «Отец и сын». Весьма существенно, что для коллажей я использовал старые отцовские рубахи, то есть чрезвычайно близкие мне вещи. Ту же роль, что и полоски на пижаме, играла кирпичная кладка – у меня много картин с изображением кирпичной стены, самый ряд кирпичей делался для меня метафорой бытия. Я также использовал любую деталь с назойливо повторяющимся ритмом: характерную для тех лет структуру чулок – в полоску, половицы пола, вилки, одним словом все, что передавало монотонность, повторяемость, неотменимый регламент жизни.