Максим Кантор - Учебник рисования

В мире, где развитие экономики связано с устранением реального продукта и заменой его на символ; в мире, где финансовое могущество выражается в отсутствии денег и обороте долгов; в мире, где христианское искусство сделало все возможное для того, чтобы избавиться от конкретного образа и заменить его беспредметным знаком — в таком мире любой противоречивый лозунг прозвучит убедительно. Собственно говоря, политика и не может, и не должна отличаться в логике своих деклараций от прочих институтов.

Зачем далеко ходить за примером? Спросите любого культуролога: существует ли табель о рангах в авангардизме (иными словами, есть ли в авангарде вертикаль власти), и вам тут же представят подробный отчет, и список первых ста влиятельных имен назовут, и поспорят о первых местах. В ход пойдут и «список Первачева», и рейтинг Центрального университета современного искусства и мирового авангарда (ЦУСИМА), и мнения кураторов. И никому даже в голову не придет, что, логически рассуждая, такой список невозможен.

Быть авторитетом в авангардизме так же логически невозможно, как быть специалистом в свободном падении; быть дисциплинированным в деконструктивизме так же логически нелепо, как быть искусным в параличе — это contradictio in adjecto, перформативная контрадикция. Однако именно иерархию в авангардизме и установил мир искусства; именно строгой дисциплине деконструктивизма и обучают современные мыслители. Несовместимость этих качеств весьма остро почувствовали анархисты в России и Испании: они в толк взять не могли, как можно рушить стереотипы и одновременно организовывать общество по нормам армейской дисциплины, отменять правила и внедрять иерархию, мыслимую при королевском дворе. Перформативные контрадикции случаются тогда, когда общество строит новый порядок: отряды НСДАП были отрядами авторитетных авангардистов и дисциплинированных деконструктивистов. Из поколения дисциплинированных деконструктивистов и формировалась новая власть: а вот теперь ее назвали управляемой демократией.

И страх закрался за воротник мамок и нянек, и страх сжал их сердце под накрахмаленной сорочкой. Ах, не вовремя, не подумав, не просчитав последствий назначили они волка с рыбьими глазами править собой. И забегали, заметались по кремлевским коридорам, зашушукались по отдельным кабинетам ресторанов: а если бы мы не того, а этого поставили? А? А если вот, например, того? Где прогадали? Где?

Однако просчета не было. Мамки с няньками, Балабос с Левкоевым, Дупель и остальные прогрессисты — решили совершенно правильно, иначе и не могли решить. Виноваты не они, виноваты не политтехнологи, неверно посчитавшие вероятности, виновато искусство, то проклятое искусство, которое собирал Михаил Дупель, патронировал Балабос и скупал Тофик Левкоев. Каково искусство, такова и политика, не бывает так, что искусство выражает одни ценности, а политика другие.

Мир имеет ту политику и таких политиков, которые в точности соответствуют идеалам искусства, которое мир признает за таковое. В конце концов, политика не более чем один из видов искусства, а Платон ставил ораторское мастерство даже еще ниже, называя его просто сноровкой. Искусство — и так было на протяжении всей истории человечества — формирует идеалы, которые политика делает реальными. Наивно думать, будто искусство следует за политикой, так происходит лишь с заказными портретами. Но самый убедительный заказной портрет создают политики — и выполняют его в точности по заветам интеллектуалов.

Данное положение можно проиллюстрировать диалогом, состоявшимся между Гришей Гузкиным и бароном фон Майзелем на открытии художественной ярмарки FIAC — знаменитого парижского салона. Гуляя об руку с бароном вдоль стендов, увешанных современным искусством, т. е. телевизорами, в которых нечто мелькало, холстами с кляксами и т. п., Гриша решился наконец на разговор, давно задуманный. Некогда, сидя с Пинкисевичем у Липпа, он положил себе довести до сведения барона разницу меж подлинным творчеством и поделками прощелыг.

— Какой упадок, — произнес он, дефилируя вдоль залов.

— Напротив — расцвет! Я не столь пессимистичен, как вы, Гриша, — благодушно ответил барон, — поглядите, как много новых идей, — барон указал на некоторые кляксы, на банки с фекалиями, на фотоколлажи, — сколько фантазии! Меня волнует современное искусство: я черпаю энергию для новых проектов.

Какие же здесь идеи? — хотел было сказать Гузкин, но раздумал. В конце концов, если барон черпает энергию, стало быть, энергия здесь есть. А в том, что энергия есть у самого барона, сомневаться не приходилось. Стало быть, он ее взял откуда-то.

— Хм, — сказал вместо намеченной реплики Гриша, — на днях мы видели с Барбарой радикальные вещи Карла Андрэ — такие, знаете ли, чугунные квадратики. Резкие вещи, барон. Мне они напомнили Малевича.

— Да, — сказал барон, — Малевич. Понимаю.

— Вот кто дарил миру идеи, не так ли, барон? Впрочем, и Карл Андрэ своими квадратиками меня покорил.

— Ah, so, — сказал барон, — Карл Андрэ! Ja, ja! Чугунные квадратики! Я знавал людей, которые их собирали, — есть такое семейство Малатеста. Не слыхали? Бруно Малатеста сделал состояние на морских перевозках. После войны, — загадочно сказал барон, — чего только не возили. Однажды он купил сто пятьдесят таких квадратиков. Собирался выложить пол в ванной комнате в Портофино, но жена пристыдила. Он был женат на одной еврейке, из Ротшильдов. Да, именно так. Сара Малатеста.

Гриша почувствовал, как пот течет у него между лопаток, стекает в штанину, и струйка чертит свой путь по ноге.

— Карл Андрэ и Малевич работают в одном дискурсе, — сухими губами сказал Гриша.

— Да, — сказал барон, — пожалуй. Пожалуй, в одном. Никогда не думал об этом. Интересная мысль, Гриша. Вы наблюдательный человек.

— В их творчестве много общего.

— Там квадраты — и тут квадраты. Верно подметили, Гриша.

— Они только кажутся похожими, — сказал Гриша, — но присмотритесь!

— Все-таки сходство есть, — сказал барон, приглядываясь.

— В общих чертах похоже, — сказал Гриша, — но идет развитие темы.

— Видимо, это и называется — следовать традиции?

— Это перекличка гениев во времени, — сказал Гриша. — Помните «Маяки» Бодлера, барон? Так движется дискурс: от Малевича — к Иву Кляйну, от Кляйна — к Карлу Андрэ, от Андрэ — к Пинкисевичу.

— Удивительная мысль, — сказал барон, — они все рисуют квадратики? А кто такой Пинкисеффитч?

— Пинкисевич — это московский художник. Серые квадратики и треугольники, — сказал Гриша и подумал: вот я сделал имя Эдику.

— Все рисуют квадратики — любопытный поворот мысли. Были и другие имена. Мондриан, не так ли? Думаю, можно сказать, что он работает в одном дискурсе с Ивом Кляйном и Малевичем.