Владимир Арро - Дуновение из-за кулис. Записки драматурга

Но не было языка, хотя поначалу казалось, что это поправимо. Инга и Хейкки регулярно дарили мне словари и учебники, я открывал их, но, полистав, откладывал как бы «на зиму», убеждая себя, что сейчас, летом, нужно познавать язык в его разговорной стихии. Я вслушивался в живую речь с удовольствием, эстонский язык мне и сейчас представляется одним из красивейших в мире. Но дальше нескольких бытовых фраз дело у меня не пошло. Не потому, что не было времени, и не потому, что к языкам я вообще не имею способностей, тем более не потому, что мне не хотелось приобщиться к языку моего отца. Если признаться честно, меня победила обломовская лень, проклятая имперская убежденность, что нас тут и так понимают и все как-нибудь образуется – именно то качество, которое больше всего раздражало эстонцев через несколько лет в их споре с русской диаспорой о гражданстве. В этом вопросе – увы! – я оказался обычным российским «совком».

Но тогда проблема так остро здесь не стояла. Мои пьесы шли почти во всех театрах Эстонии: в Таллинне, в Тарту, в Вильянди, в Раквере, в Пярну. Из министерства культуры мне передали, что они будут и впредь включать в план все, что я напишу. Журналисты брали у меня интервью для эстонских газет и даже приезжали на хутор. Один раз примчался автобус аж из Таллинна, с эстонского радио. Но об этой беседе пойдет речь в другой главе.

Короче говоря, у нашей семьи завязывалась какая-то новая жизнь, не просто дачная, не просто сезонная, а всамделишная, со всем полнокровием связей, привязанностей, традиций, привычек и обязательств. Иногда я ездил в Эстонию и зимой. Прочность и глубина наших отношений проверена и за те десять лет, что мы там не живем – мы в постоянной, хотя и не очень навязчивой связи. И я не знаю, чем бы это закончилось, если бы не дальнейший, в те годы непредсказуемый, невероятный и такой скоротечный ход событий.

В первый же год на хуторе появилась музыка. Сын не без успеха учился в музыкальной школе, нам казалось, что наш долг помочь ему в летние месяцы не прерывать занятий, и мы решили купить пианино. Однажды за нами заехали нарядно одетые Тойво и Варью и повезли нас по городкам, указанным в газетных объявлениях. Мы выбрали неплохой инструмент, привезли и установили его в самой красивой комнате. И теперь по утрам, когда мы возились в саду или на огороде, по всей лесной опушке разносилось «Рондо» Баха и «Наваждение» Прокофьева. Я думаю, не много было в Эстонии хуторов с таким романтическим сочетанием.

Все это время, несмотря на такую удачную, местами просто сказочную событийную канву, мне никак не давалась безмятежная радость, она меня посещала время от времени, мягко обволакивая новыми впечатлениями и приятным течением дней, но глубоко не проникала. Меня неотвязно терзала, словно ноющая зубная боль, потребность в новой работе, которая, конечно же, по уровню должна быть никак не ниже той, что принесла успех. Я знал, что ее ждут, меня никто не торопил, но время от времени я все же получал – от театров, из театральных кругов, от друзей – этакие мягкие напоминания. Меня всегда отталкивала работа просто «на тему», хотя я и завидовал тем, кто умеет сегодня писать о летчиках, завтра о спортсменах, а послезавтра инсценировать «Иосиф и его братья». Еще в те годы в ходу было жесткое драматургическое своеволие: «а мне начхать, я так вижу!» Чаще это были пьесы ни о чем с нарочито абсурдными диалогами, парадоксальными поступками, рассчитанные на режиссерскую импровизацию тоже в этакой капризно-волюнтаристской манере. Меня раздражал этот литературный гангстеризм.

Может быть, я был не прав, но мои поиски проходили в русле старомодной психологической драмы, прежде всего, хорошо мотивированной законами нормального человеческого поведения. Для меня пьеса могла быть спровоцирована лишь крупными личными переживаниями, писать я мог только о том, «о чем не спал по ночам» и что приводило меня временами на уровень катастрофы. Я много «о чем не спал», у меня было достаточно комплексов, целый узел, как потом сказал один врач. Они отравляли жизнь мне и моим близким, но в первую очередь мне, и в сущности, следующая пьеса должна была разрядить хоть один из них, принести облегчение. И в то же время она не могла быть так уж буквально личной, а должна была обладать какими-то родовыми, типологическими чертами, так чтобы любой зритель мог сказать или подумать про себя втайне: а ведь я это тоже переживаю, это и моя боль. Ну да это вещи все аксиоматичные, азбучные. Но у меня, к сожалению, никогда до последнего момента не было уверенности, что я выхожу на тему, заслуживающую общего внимания, могущую претендовать на чье-то свободное время, я постоянно спрашивал себя: зачем? для чего? Это нелепый вопрос и возникает он чаще всего от каких-то изъянов в самом замысле и служит прикрытием собственного неумения свести концы с концами. Со мной это случалось часто. Оттого так много у меня начатого и не конченого или просто намеченного в эскизах.

Я стыдился говорить об этом, так как всегда стыдно говорить о собственном неумении или бесплодии. С драматургических семинаров, к которым меня привлекали теперь регулярно и где я редактировал, поправлял и наставлял молодых драматургов, сам я чаще всего возвращался ни с чем. Я говорю об этом только затем, чтобы было понятно, что означает вдруг нашедшее на тебя просветление, когда нахлынувшая масса текста по напору и неукротимости равна, может быть, селевому потоку, когда, едва успевая записывать, краем сознания отмечаешь: «я пишу!», что может быть сравнимо с «я лечу!» или «я плыву!» для не умеющего плавать. Или с «я могу говорить!» для немого мальчика в памятном фильме Тарковского.

В год приобретения хутора, в конце лета прорвал мою глухую оборону замысел пьесы, уже пару лет копившийся в записных книжках.

Мне всегда было интересно исследовать «промежуточные» состояния людей и социальных явлений, когда они переходят из одного состояния в другое, но еще не перешли, а лишь находятся на пути к нему. Например: из романтической молодости – в зрелость («Сад»), от иллюзий революционного романтизма – к реализму эпохи индустриализации («Вино урожая тридцатого года»), от непримиримости – к компромиссу («Смотрите, кто пришел!»). Эти процессы, как правило, преисполнены острой конфликтностью, внутренними терзаниями, поисками верного пути, ошибками, раскаянием, то есть той благодатной противоречивостью, которая и составляет суть драмы. И если идти не по заранее проложенной колее собственных умозрительных предположений, а отдаться объективному ходу событий и логике нормального человеческого поведения, то можно прийти к наблюдениям неожиданным, но верным. Эти художественные догадки, выводы и, если повезет, открытия и составляют смысл творчества, ради них только и стоит садиться за пьесу.